Е Мурина - Ван Гог
В сентябре 1889 года он копирует по литографии Нантейля "Пьету" Делакруа (F630, Амстердам, музей Ван Гога), а в Овере еще раз повторяет эту копию с незначительными изменениями (F757, Лос-Анджелес, частное собрание). В Сен-Реми же он делает копию "Милосердного самаритянина" Делакруа (F633, Амстердам, музей Ван Гога) и "Воскрешение Лазаря" Рембрандта (F677, там же). Самый выбор сюжетов раскрывает внутренние побудители этого интереса к копированию. Смерть на руках матери, избавление от незаслуженных мук, чудо воскресения, милосердие и помощь - все это темы, имеющие отношение к его сокровенным чаяниям. Характер истолкования этих классических картин Ван Гогом делает еще более явным этот автобиографический аспект. В "Пьете" мы видим Христа с рыжими волосами и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач Ван Гога над самим собой. Факт идентификации художника с героем этой картины ни у кого не вызывает сомнения 22. То же относится и к "Воскрешению Лазаря" 23, где оригинал подвергнут еще более существенным изменениям. Как заметил М. Шапиро 24, рембрандтовское "Воскрешение Лазаря" превратилось у Ван Гога в картину, которую правильнее было бы назвать "Лазарь и его сестры", так как Христос, совершающий чудо, у Ван Гога заменен солнцем в зените, являющим собой символ, сыгравший такую огромную роль в его жизни и творчестве.
Разумеется, здесь имел значение и сам факт возврата к великим мастерам, которые так много значили для него в Голландии, когда он стал художником. Не зря в самой трактовке формы, в стремлении выявить ее динамизм, подчеркнуть взаимосвязь круглящихся линий угадывается что-то родственное рисункам нюэненского периода.
Интерпретируя таким образом героев и сюжеты Священной истории, Ван Гог, пишущий эти картины исключительно для себя, поступает так же, как поступал, по его представлению, Рембрандт, когда писал библейские сюжеты, и метод которого он в письме к Бернару определил как "метафизическую магию". И он поясняет, что это такое на примере того, как Рембрандт якобы "писал ангелов": "Он делает портрет самого себя - беззубого, морщинистого старика в ночном колпаке, он пишет с натуры, по отражению в зеркале. Он грезит, грезит, и кисть его начинает воссоздавать его собственный портрет, но уже из головы, не с натуры, и выражение становится все более удрученным и удручающим. Он опять грезит, грезит, и вот, не знаю уж как и почему - не так ли это бывало у родственных ему гениев - Сократа и Магомета, Рембрандт пишет позади этого старца, схожего с ним самим, сверхъестественного ангела с улыбкой a la да Винчи" (Б. 12, 549).
Конечно, Ван Гог не удержался и попробовал написать вслед за Рембрандтом такого ангела 25, только появляющегося в лимонно-желтом сиянии из лилового мрака, соответственно его живописным вкусам - "Ангел" (полуфигура) (F624, местонахождение неизвестно).
Еще К. Ясперс отметил своеобразие этих копий: "Новой теперь является большая роль, которую для него играют копии с Милле, Делакруа и Рембрандта. Но эти копии, как переводы Гёльдерлина с греческого, - не настоящие копии, а оригинальные творения, в которых объект, будучи перенесен в совершенно новую атмосферу, является лишь поводом" 26. Свидетельство самого Ван Гога подтверждает это наблюдение: "Я использую черно-белые репродукции Делакруа или Милле как сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя, конечно, не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припомнить их картины. Однако это "припоминание", неопределенная гармония их красок, которая хотя и не точно, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация... "Копирование"... многому учит и - главное - иногда утешает. В таких случаях кисть ходит у меня в руках, как смычок по скрипке, и я работаю исключительно для собственного удовольствия" (607, 494).
За год жизни в Сен-Реми он делает повторения всего цикла рисунков Милле "Времена года" (десять штук), а также "Сеятеля" (F689, музей Крёллер-Мюллер; F690, Афины, частное собрание). Ван Гог, шедший, как мы знаем, за Милле, мечтал продолжить тему "человека, живущего на лоне природы" на "теперешнем юге". "Я сумел разглядеть на горизонте возможности новой живописи, но она оказалась мне не по силам", - пишет он Исааксону, имея в виду именно тот факт, что не "запечатлел на полотне обитателя теперешнего юга" (614-а, 580). Однако он может восполнить хотя бы частично эту потребность с помощью Милле. "Мне кажется, что делать картины по рисункам Милле означает скорее переводить их на другой язык, нежели копировать" (там же).
Что же это за язык, которым располагал Ван Гог?
Если у импрессионистов и Сезанна движение кисти и мазок раскрывают характер процесса наложения краски, как говорит Пикассо, "в ритме вдохновения", то у Ван Гога мазок обнаруживает его намерение раскрыть через фактуру не только "ритм", но и "смысл" вдохновения. В "южных" пейзажах она должна восприниматься, как сигнал бедствия (это касается и рисунков).
Все эти мазки, располагающиеся по поверхности картины, подобно железным опилкам, притягиваемым магнитом, сцеплены таким образом, что заключенное в душе художника напряжение реализуется в фактурном "шуме", становящемся навязчивым сигналом внутренних импульсов, духовной реальности, имеющем целью "заразить" нас состоянием и видением автора.
Вангоговские волюты, спирали, завихрения, сплетающиеся в динамичные орнаменты линии и штрихи, обладают важной функцией - сверхзначением, придающим изображению, как уже говорилось, характер символического знака или, точнее, шифра: не кипарис, а язык пламени; не звезда, а пылающий вихрь; не воздух, а спирали и смерчи; не скалы, а орнаментальный узор и т. п. Они складываются в образ человеческого самосознания среди непостижимых тайн бытия. Мистраль и пламя - вот аналоги возникающему у нас представлению о силах, формирующих эту красочную материю. Почти автоматическая зависимость движения руки от внутреннего состояния - чаще всего состояния беспокойства - придает этой "скорописи духа" волнующую подлинность.
Некоторые авторы считают, что арабескоподобные формы, волюты, волнистые или ломаные линии и т. п. признаки вангоговского стиля этого периода являются свидетельством его близости к барокко 27. Пожалуй, в данном случае речь, скорее всего, должна идти о внешнем сходстве его спиралей и волют с характерными элементами барочного стиля. На самом деле, "спираль-период" связан с особым характером организации изображения, применяемой Ван Гогом, когда предмет должен вызывать представления, лежащие за пределами его непосредственного содержания и связанные с комплексом идей самого художника.
Еще менее обоснованы попытки приписать появление этих фигур болезненному состоянию психики Ван Гога. Нетрудно заметить, что Ван Гог сознательно регламентирует употребление этих формообразований, соответствующих стихийности, вечной цикличности природы, тематикой своих картин. Характерно, что они присутствуют в "южных" пейзажах и отсутствуют в "северных" или написанных накануне отъезда из Сен-Реми, когда решение покинуть госпиталь было уже принято. Речь идет о натюрмортах - неожиданно просветленных, изображающих роскошные букеты роз и ирисов, пышно и горделиво возносящихся из горшков и ваз в сиянии светло-зеленых, желтых и розовых фонов ("Розы в терракотовом горшке", F681, Нью-Йорк, собрание В. Гарриман; "Розы в зеленом горшке", F682, Нью-Йорк, собрание А. Ласкер; "Ваза с ирисами на желтом фоне", F678, Амстердам, музей Ван Гога; "Ваза с ирисами на розовом фоне", F680, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).
Такого нежного свечения красок, образующих сдержанно-радостные лучезарные гармонии, кисть Ван Гога, пожалуй, еще не знала. Здесь опыт писания воображаемого Севера поднят художником до истинно живой поэзии. Эти натюрморты знаменуют победу его мечты над зловещим Югом, просветленность его чувств накануне отъезда и после тяжелого приступа, который прошел "как шторм".
"Я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на светло-зеленом фоне и над двумя холстами с букетами фиолетовых ирисов... Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины". И там же он пишет: "...последние дни мне кажутся настоящим откровением в области цвета. Я чувствую, дорогой брат, что в смысле своей работы крепче стою на ногах, чем до отъезда сюда, и что с моей стороны было бы черной неблагодарностью бранить юг" (633, 515).
Его "язык" оказывается достаточно гибким и разнообразным, чтобы выразить всю сложность и разносторонность его отношений с миром.
Такая способность изобразительных элементов рационально применяться или не применяться в виде готовых "формул" и живописных "шифров" говорит об их знаковом характере. В то же время сами эти знаки являются признаком противоречия между конкретностью предметного языка и экстатически-напряженной духовностью вангоговского восприятия. Еще немного - и такой "шифр" может отделиться от предмета, "заговорить" прямо о душе, минуя реальный мир вещей и видимостей. Однако сам Ван Гог этого шага не сделал. Во всяком случае, о его спиралях и вихрях, образующих "ореолы" вокруг предметов, нельзя еще сказать, что они непосредственно задуманы как знаки-"иероглифы", что имеет место у таких художников XX века, как Кандинский, Клее, Миро. От сверхпредметного мышления Ван Гога до беспредметного мышления названных художников - огромная дистанция, обусловленная качественными сдвигами в художественном сознании, происшедшими в XX веке.
