Е Мурина - Ван Гог
Иногда он спускается вниз, за ограду лечебницы, и пишет куски этих полей и лугов, как в Париже, когда он вплотную писал травы и цветы, чуть ли не зарывшись лицом в сцепления благоухающих сочных стеблей ("Ствол дерева", F776, музей Крёллер-Мюллер; "Луг с бабочками", F672, Лондон, Национальная галерея; F402, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). И его холсты, подобно самой земле, вздувшейся ростками, излившей в них свои соки, набухают пастозными, выпуклыми мазками.
Само преобладание в полотнах этого круга зеленого цвета всех оттенков - цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Характерно, что в "северных" пейзажах основную часть композиции занимает земля, с представлением о которой - вспомним Нюэнен - связывается идея плодородия, жизни, крестьянства, наконец, родины. Ван Гог всегда дает в них высокий горизонт, так что небо занимает узенькую полоску, в то время как в "южных" пейзажах этого периода основную часть холста он уделяет небу, ставшему главной "ареной" его трагического конфликта с миром.
"Дуализм" земли и неба в восприятии Ван Гога происходит от его внутреннего раздвоения между прошлым и настоящим. В Голландии, к мыслям о которой он постоянно возвращается, все было пронизано тягой к земле и все было земляное, картофельное, плотное, темное. Даже свет, которого он так жаждал, всего лишь тихо струился из маленьких оконец или загорался в глубине взглядов, отражая пламя лампы ("Едоки картофеля"). Он писал багровое заходящее солнце, неспособное развеять хмурую серость небес и полей ("Снежный день", F43; "Закат солнца", F123, музей Крёллер-Мюллер). Земля - первостихия нюэненского цикла, спасительная твердь, противоположная огненной эманации солнца, - в ней он ищет теперь успокоения.
Он уже больше не решается взглянуть "в лицо" полуденному солнцу, и сияние его красок померкло. Нет этой яркости, этого горения изнутри, добиваясь которого он пытался соперничать со свечением солнечных лучей. Колорит его стал более сдержанным, притушенным, вновь в нем преобладают земляные краски.
Все реже появляются у Ван Гога солнечные пейзажи, зато Луна становится частой гостьей на его полотнах 18. Она присутствует во многих картинах с кипарисами или освещает безлюдные холмы, застывшие в мертвенном сиянии ("Вечерний пейзаж с восходом луны", F735, музей Крёллер-Мюллер).
Ван Гог живет буквально с кистью в руках, не выпуская ее даже иногда и в те моменты, когда на него "накатывало". Эта работа подобна мании, пожирающей силы человека, и в то же время подобна магии, восстанавливающей эти силы и волю к жизнеутверждению.
После каждого приступа он с новым нетерпением окунался в живописание, приносившее ему обновление и надежду. Так было даже после приступа, длившегося с конца февраля до начала апреля 1890 года. "Как только я ненадолго вышел в парк, ко мне вернулась вся ясность мысли и стремление работать. У меня больше идей, чем я когда-либо смогу высказать, но это не удручает меня. Мазки ложатся почти механически. Я воспринимаю это, как знак того, что я вновь приобрету уверенность, как только попаду на север и избавлюсь от своего нынешнего окружения и обстоятельств..." (630, 513), писал он уже в конце пребывания в Сен-Реми. В ознаменование своей мечты, побуждаемый ностальгией по Северу, он пишет пейзажи с изображением островерхих хижин, сбившихся в маленькие деревушки, точь-в-точь, как в Голландии ("Хижины. Воспоминание о Севере", F673, Швейцария, частное собрание; "Хижины с соломенными крышами на солнце. Воспоминание о Севере", F674, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; "Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере", F675, Амстердам, музей Ван Гога).
Это вызванные силой любви и воображения образы лучезарных детских воспоминаний: "О, Иерусалим, Иерусалим, или, лучше, - о, Зюндерт, Зюндерт" - восклицал он в одном из писем. Но мазки его извиваются, линии змеятся и множатся, как в лихорадке, а мирный облик "голландской" деревушки мерцает и тлеет, подобно догорающему пепелищу, еще озаряемому редкими всполохами огня.
Один из авторов, писавших о Ван Гоге, заметил, что в пейзаже, сделанном во время начавшегося приступа (F675) "кипарисы, как пламя, и дома, как бы готовые загореться, кажутся одновременно погруженными под снег. Ван Гог символически смешивает Север и Юг в этом невероятном воспоминании" 19. X. Хофштеттер считает такие картины воспоминаний характерным способом символического переживания и истолкования действительности в моменты кризисных состояний 20.
Одной из существенных сторон этой программы "утешительного" живописания является особенность, которую можно было бы определить, как повторение пройденных жизненных и творческих циклов.
Мы уже говорили о теме "воспоминаний о Севере". В многочисленных рисунках Ван Гог возвращается к крестьянским жанрам, которыми он был увлечен в Нюэнене. Он рисует голландские деревушки, занесенные снегом, с типично брабантской парочкой, напоминающей его героев нюэненского периода ("Пара под руку зимой", F1585 recto, Амстердам, музей Ван Гога). Вновь его занимают сцены крестьянских трапез в характерно голландских интерьерах с камином и тарелками на стене ("Интерьер хижины с крестьянами за столом", F1585 verso, Амстердам, музей Ван Гога; "Крестьяне за едой", Р1588, там же; "Крестьянский интерьер с тремя фигурами", F1589 verso, там же, и многие другие), крестьяне, группами и целыми вереницами бредущие по заснеженным деревням ("Зимний пейзаж с крестьянами на дороге", F1591recto; "Зимний пейзаж с множеством фигур", F1592 recto, оба Амстердам, музей Ван Гога), крестьяне среди полей, копающие, сеющие, несущие лопаты, везущие тачки и т. п., - одним словом, сюжеты, уносившие его в Голландию. Некоторые листы, полностью заполненные этюдом какой-нибудь копающей фигуры, выдают эту почти маниакальную погруженность Ван Гога в свое прошлое ("Этюды работающих крестьян: сеятеля и копающего", F1649 recto, местонахождение неизвестно, и др.).
"Рецидив" Нюэнена выражается даже в смене материала: тростниковое перо, которым он так блистательно орудовал в Арле, уступает место черному карандашу, графиту, перу и туши, а арльская манера точки-тире круглящейся, как завиток, линии. Только теперь это не длинные, обводящие форму непрерывным крутым движением линии, а прерывисто спиральные штрихи, дробящиеся и струящиеся из-под его руки в своеобразно лихорадочном ритме. Такие же движения кисти в его живописных работах создают "пламенеющие" фактуры.
Своеобразным возвратом назад, к воспоминаниям о совместной работе с Гогеном, явилось многократное повторение гогеновского рисунка "Арлезианка" (Пенсильвания, собрание X. ди Бредфорд), сделанного им к картине "Кафе в Арле" (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Когда-то они писали изображенную в нем мадам Жину вместе, и Ван Гог сделал тогда один из лучших своих портретов арльского периода ("Арлезианка. Мадам Жину с книгами" 21, F448, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; F489, Париж, Лувр). Теперь он использует рисунок Гогена вместо модели: "Я старательно и уважительно пытался соблюсти верность ему, взяв на себя, однако, смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад, но, конечно, в том же трезвом духе и стиле, в каком выполнен названный выше рисунок, - писал он Гогену. - Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле" (643, 573-74). Прощание и прощение, звучащие в этих словах, символизирует и сама работа над "Арлезианкой", повторенной им четырежды, в разных колористических комбинациях (F540, Рим, Национальная галерея современного искусства; F541, музей Крёллер-Мюллер; F542, Сан-Паулу, Художественный музей; F543, Нью-Йорк, собрание Гарри Беквин).
Подобными же чувствами движим Ван Гог, когда вновь возвращается к своей любимой "Спальне" и дважды повторяет ее - этот образ навсегда утраченного и такого желанного покоя ("Спальня Винсента в Арле", F484, Чикаго, Институт искусств; F483, Париж, Лувр). Характерно, однако, что в арльском варианте на стене изображены портреты Винсента и Гогена, а теперь вместо Гогена он рисует женский портрет.
Его работа в Сен-Реми вся в целом была имитацией мистерии спасения средствами живописи, где он и спаситель и спасаемый. Этот тайный смысл его работы, которым он ни с кем не делился, "выдают" копии с работ Рембрандта и Делакруа на евангельские сюжеты.
В сентябре 1889 года он копирует по литографии Нантейля "Пьету" Делакруа (F630, Амстердам, музей Ван Гога), а в Овере еще раз повторяет эту копию с незначительными изменениями (F757, Лос-Анджелес, частное собрание). В Сен-Реми же он делает копию "Милосердного самаритянина" Делакруа (F633, Амстердам, музей Ван Гога) и "Воскрешение Лазаря" Рембрандта (F677, там же). Самый выбор сюжетов раскрывает внутренние побудители этого интереса к копированию. Смерть на руках матери, избавление от незаслуженных мук, чудо воскресения, милосердие и помощь - все это темы, имеющие отношение к его сокровенным чаяниям. Характер истолкования этих классических картин Ван Гогом делает еще более явным этот автобиографический аспект. В "Пьете" мы видим Христа с рыжими волосами и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач Ван Гога над самим собой. Факт идентификации художника с героем этой картины ни у кого не вызывает сомнения 22. То же относится и к "Воскрешению Лазаря" 23, где оригинал подвергнут еще более существенным изменениям. Как заметил М. Шапиро 24, рембрандтовское "Воскрешение Лазаря" превратилось у Ван Гога в картину, которую правильнее было бы назвать "Лазарь и его сестры", так как Христос, совершающий чудо, у Ван Гога заменен солнцем в зените, являющим собой символ, сыгравший такую огромную роль в его жизни и творчестве.
