Питер Барбье - История кастратов
В 1830 году Веллути попрощался с оперной сценой, в следующем году он еще несколько раз выступал в концертах, а затем удалился на свою роскошную виллу на берегу Бренты, между Венецией и Падуей, где и умер тридцать лет спустя — ему как раз минуло восемьдесят. Его уход с итальянской сцены был не завершением карьеры одного артиста, но знаменовал собою крушение целого мира.
Ватикан и последние кастраты
Исчезновение кастратов из оперы не означал немедленного прекращения ни кастрации как таковой, ни использования кастратов в качестве певчих в церквях и соборах. Многие мальчики (точное число их, разумеется, неизвестно) в течение всего XIX века по-прежнему подвергались орхидектомии, особенно в Папской области, где кастратов все еще принимали в хоровые училища. Кастрация была абсолютно воспрещена лишь в 1870 году — после того как Церковь уступила свой суверенитет новому светскому режиму{59}, - но еще незадолго до того операции производились не так уж редко и более или менее повсеместно. Скажем, два самых знаменитых кастрата конца XIX века Мустафа и Морески были кастрированы, судя по всему, один между 1835 и 1840 годами, а другой примерно в 1865 году. Иногда одаренным детям удавалось избегнуть кастрации чуть ли не случайно: так, великий романтический тенор Жильбер Дюпре рассказывает в своих воспоминаниях, что учителя уже совсем было решили кастрировать его по дороге в Сикстинскую капеллу, но тут вмешался отец и категорически это запретил.
Теперь во всей Италии энергично изобличался обычай, который, как все были уверены, совершенно «опозорил» себя на протяжении двух предшествующих столетий. Складывалось впечатление, что каждый интеллектуал, каждый автор энциклопедической статьи и даже каждый любитель музыки пытается извиниться за прошлые ошибки своего отечества. Также и впоследствии ни одно проклятие не казалось слишком сильным, чтобы заклеймить «варварский» обычай, насилующий «нравственность, человечность и самое природу». На уровне физиологическом кастраты обвинялись во всех мыслимых уродствах и пороках: они, мол, патологически боятся смерти, они ненавидят весь род человеческий, нрав у них властный и деспотичный, они болезненно чувствительны, а кожа у них шершавая и зловонная… Наступившее столетие изо всех сил старалось сколь возможно отчетливее разделить в опере мужские и женские партии, и среди певцов не находилось желающих подражать канувшим в прошлое голосам и манерам кастратов. В 1845 году в Париже один тенор, голосом и наружностью несколько похожий на кастрата, потребовал написать на всех афишах, что он «имеет честь уведомить публику, что женат и имеет детей».
Тем не менее на протяжении всего XIX века немногие остававшиеся в живых кастраты продолжали привлекать — уже в качестве «вымирающего вида» — любопытство музыкантов и интеллектуалов всех стран. Любопытство это можно было удовлетворить, посетив одну из служб в Сикстинской капелле, где ежедневно пел знаменитый хор. Даже при отмечавшихся современными наблюдателями недостатках некоторых голосов службы эти по-прежнему отличались первоклассным репертуаром и производили сильнейшее художественное впечатление. Другие итальянские церкви уже поддались в то время моде и включили в свои воскресные мессы увертюры Россини и каватины Беллини, а потому вся литературная и музыкальная Европа шла в Ватикан послушать единственный во всем мире хор, где кастраты по-прежнему занимали свое место рядом с тенорами и басами. Отзывы об услышанном были различные и с приближением конца столетия все менее восторженные. Так, Берлиоз был искренне удивлен невежеством певчих, среди которых иные даже о Моцарте не слыхали; Мендельсон, как и многие другие, был очарован тенорами и басами, но голоса кастратов показались ему резковатыми; Спонтини привело в восхищение мастерство певчих в их неуклонном следовании великой традиции грегорианской полифонии; Лист также хвалил нерушимость традиции, однако сожалел, что сочинения Кариссими, Аллегри и Палестрина искажены избыточными аранжировками.
В 1839 году Мари д'Агу в письме к Фердинанду Гиллеру выразила сходное разочарование: «Навряд ли стоит повторять, что репутация служб Страстной недели весьма преувеличена. Являетесь вы туда с входным билетом, словно в театр, и должны выдержать настоящий бой с пожилыми англичанками — трудно вообразить что-либо, более далекое от благочестия! Поют плохо. Есть там несколько кастратов, но голоса у них дребезжащие, притом они фальшивят. Кардиналы пребывают в полусне либо погружены в собственные мысли. Словом, никто не ведет себя так, как ему следовало бы себя вести»15.
И верно, качество пения все ухудшалось, вызывая все большее недовольство. В 1858 году Визе нашел исполнение «просто тошнотворным», а посетивший Капеллу шесть лет спустя историк Ипполит Тен был разочарован «воплями» певчих.
Тем не менее в 1878 году, после назначения кастрата Доменико Мустафы пожизненным капельмейстером, для Капеллы снова настали — теперь уже в последний раз — великие времена. Мустафа оказывал предпочтение собратьям-кастратам, но все-таки позволил петь в хоре нескольким мальчикам из Школы пения св. Сальватора и из лютеранской церкви Санта-Мария дель Анима. Вообще он много делал для музыки, однако еще и постоянно спорил с хормейстером Перози, который требовал окончательного изгнания кастратов из хора и поголовной замены их детьми и фальцетами. То была отнюдь не заурядная драка за «рабочие места», но символическая битва за воплощенный в последних кастратах музыкальный идеал. Мустафа был уверен, что кастратов, так долго учившихся и так искренне преданных своему хору, просто невозможно сравнивать с мальчиками, поющими недолго и без истинного призвания, а затем, едва голос переломится, оставляющими все свои музыкальные занятия. Что до Перози, он беспокоился лишь о мальчиках, которых все еще уродовали, чтобы сделать церковными певчими, и позднее признавался, что борьба против кастрации была для него важнее всякой музыки: «Мои действия имели весьма серьезные нравственные основания. Едва приехав в Рим, я получил такое множество прошений от калек, желавших быть принятыми в Капеллу, что заподозрил во всем этом некую бесчестную корысть — а увидев несчастных детей, укрепился в подозрении. Страх за детей и дал мне силы преодолеть все возникшие в этой связи трудности»16. Перози был так убедителен, что папа Лев Тринадцатый удовлетворил его просьбу и через триста лет объявил наконец запрет на использование кастратов для исполнения церковной музыки. Мустафа делал все возможное, чтобы разубедить понтифика, а затем, поняв свое поражение, уступил должность капельмейстера Перози. Решение папы вызвало немало шума, и через некоторое время в «Трибуне» от 28 декабря 1902 года появился не лишенный остроумия комментарий: «Принятое несколько месяцев назад и до сих пор державшееся в секрете решение Святейшего Престола теперь оформлено в виде декрета, вступающего в силу с момента опубликования. По этому декрету певцы, несовершенные, так сказать, в физическом отношении, хотя и <…> вполне способные к пению, поголовно изгоняются из Сикстинской капеллы, что знаменует победу маэстро Перози, предложившего эту реформу уже при своем поступлении в Капеллу… Итак, из нового декрета следует, что знаменитая вывеска «Кастрируем мальчиков для Папской капеллы», еще сто лет назад украшавшая цирюльню в Бьянки Векки <…> превращается теперь в археологическую редкость».
На сделанной в 1898 году фотографии мы и сейчас можем видеть двадцать восемь певчих Сикстинской капеллы и среди них семерых последних кастратов, которые после декрета понтифика один за другим покидали хор. Последний из всех, Алессандро Морес-ки, ушел в отставку лишь в 1913 году, через год после смерти Мустафы, и умер в 1922 году, в возрасте шестидесяти четырех лет. В Капелле он считался одним из лучших певчих и имел прозвище «римский ангел», так что побывал во Франции, в Лионе, и пел на похоронах двух последних королей Италии — Виктора-Эммануила Второго и Умберто Первого. В 1902 и 1904 годах, еще в Ватикане, он сделал несколько записей для Лондонской Граммофонной Компании. Записи эти долгое время сохранялись только в коллекциях, но в настоящее время реставрированы и выпущены на диске — вместе с голосом певца там можно слышать и голос Льва Тринадцатого. Качество записи очень низкое, а вокальная техника стареющего певца не производит впечатления образцовой — и все же это уникальное звуковое свидетельство потрясает всякого слушателя до глубины души.
Эпилог
В музыкальном мире уход из Сикстинской капеллы последних кастратов не вызвал особого интереса, так как золотой век великих сопранистов остался к тому времени в далеком прошлом: подлинная гибель кастратов случилась в начале девятнадцатого столетия, когда оперных богов вытеснили оперные богини, а романтизм подчистую стер последние остатки барокко. С тех пор и вплоть до наших дней в сознании широкой публики исчезнувший мир кастратов погружался во все более глубокое забвение, и книга Энгуса Хэриота «Кастраты в опере» (Лондон, 1956) явилась, пожалуй, несколько преждевременной. Поэтому нужно быть тем более благодарными Доминику Фернандесу, чей литературный дар впервые возродил для нас музыкальную жизнь Неаполя в XVIII веке вместе со всеми ее участниками в романе «Порпорино, или Неаполитанские тайны» (Париж, 1974) — в романе, который едва ли не правдивее описанной в нем реальности. А общее оживление интереса к барочной музыке, танцу и, разумеется, пению позволило напомнить о кастратах и в прессе, и по радио и телевидению — отсюда и попытки расширительного употребления термина и, следовательно, неизбежные в таких случаях затруднения и споры.
