Е Мурина - Ван Гог
Поклонник Будды
Арль
21 февраля 1888 - 2 мая 1890
Вооружившись идеей "Юг - это ключ к современности и будущему", Ван Гог едет в Прованс. 21 февраля 1888 года он приезжает в Арль.
В эти дни неожиданно ударил мороз, земля покоилась под снегом. "Снежные пейзажи с белыми вершинами и сверкающим, как снег, небом на заднем плане походят на зимние ландшафты японских художников" (463, 335). Однако его единственный зимний арльский пейзаж "Вид на Арль под снегом" (F391, Базель, частное собрание) отнюдь не претендует на сходство с японцами. Ведь вопрос стоит не о том, чтобы писать как японцы. Мало даже видеть "японщину". Надо вписать свою жизнь в круговорот этой южной природы, отныне играющей роль воображаемой Японии. Надо попробовать распахать почву для "мастерской Юга", создать условия для того, чтобы переманить сюда Гогена и других художников и общими усилиями проложить дорогу искусству будущего. Эта программа, продуманная еще в Париже и навязанная им Тео, неспособному противиться настойчивости брата и согласившемуся на финансовую поддержку всего мероприятия, должна быть осуществлена буквально на пустом месте. Однако больного и измученного парижскими невзгодами Ван Гога воодушевляет возможность нового самопожертвования. Леймари справедливо отмечает, что "онтологическая драма его судьбы - жажда самопожертвования до конца" 1, однако самопожертвования, добавим мы, связанного со служением какой-то великой и значительной идее. После двухлетнего стихийного парижского существования миссионерский пыл Ван Гога не только не утих, но разгорелся с новой силой. Всю свою жизнь в Арле он подчиняет идее служения будущему: "Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства - цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными" (469, 339).
Ван Гог полностью отдает себе отчет в том, что его идеи и дела являются реальностью лишь с точки зрения будущего, а не настоящего, что он сам и мир, который он создает вокруг себя и в своем искусстве, "выпадают" из социального окружения и в самом узком и в самом широком смысле слова. Обывательское недоброжелательство и даже подозрительность по отношению к художнику, явлению редкому и глубоко ненужному, нежелание позировать, одиночество - все то, что было уже знакомо ему по голландской провинции, окружило его и здесь. "Едучи сюда, я надеялся воспитать в здешних жителях любовь к искусству, но до сих пор не стал ни на сантиметр ближе к их сердцу" (508, 370). Ему удалось сойтись лишь с семьей мелкого почтового служащего Рулена и лейтенантом зуавов Милье. Последний даже рисовал вместе с Ван Гогом, поднимаясь с ним на холмы Монтмажура. Однако работы самого своего наставника не ставил ни во что 2, хотя и не отказывался позировать своему странному другу.
Но Ван Гог теперь полон надежд положить основание для братства художников, работающих не для настоящего, которое их не приемлет, но для будущего.
Отсюда - синкретизм реальности и вымысла, действительного и нафантазированного, осуществляемого и искомого, как и в нюэненские времена, определяет всю его жизнь и его противоречивое самоощущение в мире, отражающееся в его искусстве и выразительно названное им "колебанием между смертью и бессмертием".
Подобно тому как в Нюэнене программа "крестьянского художника" воодушевляла его к работе, давала ей содержание и общую направленность, так и теперь он организует свое восприятие, цветовидение и образ жизни вокруг идеи "мастерской Юга". Это в достаточной мере условное название - ведь мастерской этой никогда не суждено было осуществиться - охватывает пеструю смесь понятий, проблем, имен, ассоциаций, намерений и т. п., которые скреплялись в нечто по-вангоговски целостное его верой в свое служение искусству будущего.
"Моя идея - создать, в конечном счете, и оставить потомству мастерскую, где мог бы жить последователь. Я не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь, но другими словами: мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими" (538, 397), - писал он в сентябре 1888 года.
"Пророческие" и миссионерские тенденции, равно как и связанная с этим профетизмом готовность идти на жертвы, были характерны для многих представителей европейской культуры конца XIX века, подводившей итоги большому этапу своего развития и стоявшей на пороге нового, неведомого. В этом отношении Ван Гог был достаточно типичной фигурой - художником, оказавшимся на переломе двух эпох, обращенным всеми своими надеждами к будущему. Разделяя вагнеровскую концепцию "искусства будущего", он, так же как великий музыкант, считает, что упадок, переживаемый современным искусством, связан с социально неполноценным положением искусства и художника в обществе, что будущее искусства зависит от решения этой проблемы. Однако его не могут удовлетворить только теоретические прогнозы. Напротив, он жаждет действовать сейчас же и прилагает всю свою волю к осуществлению этого будущего в настоящем, хотя бы в масштабах своей жизни и жизни двух-трех друзей. Правда, он считает, что годен лишь на то, чтобы занимать "промежуточное" положение, играть незаметную второстепенную роль. "Как бы ни было обострено мое восприятие, - пишет Ван Гог, - какой бы выразительности я ни достиг к тому возрасту, когда угаснут плотские страсти, я никогда не сумею воздвигнуть подлинно величественное здание на таком шатком фундаменте, как мое прошлое" (581, 453). "Художником же будущего может стать лишь невиданный еще колорист. Мане был его предтечей, но, как тебе известно, импрессионисты уже добились более яркого цвета, чем Мане. Однако я не представляю себе, чтобы этот художник будущего мог торчать в кабачках, иметь во рту не зубы, а протезы, и шляться по борделям для зуавов, как я.
И все-таки я не ошибаюсь, когда предчувствую, что он придет - пусть не в нашем, а в следующих поколениях; наш долг - сделать для этого все, на что мы способны, сделать, не колеблясь и не ропща" (482, 351).
Героизм Ван Гога, о котором так много писалось, заключался не просто в его готовности к жертвам, а в его воле к жизнетворчеству, частью которого он считал искусство - рисунок и живопись. Гоген говорил: "Чистый цвет. Всем надо пожертвовать ради него" 3. Попытка привести свою новую "веру" к синтезу с жизнью и воодушевляет Ван Гога в Арле. Чистый цвет - это новый герой того "мифа", который творит из своей жизни Ван Гог, продолжая путь, начатый в Нюэнене. Он не только мыслит об искусстве и жизни в категориях своеобразной эстетической веры, позволяющей в какой-то мере говорить о его мышлении как о мифомышлении. Напротив, несмотря на сомнения в себе, Ван Гог не только представляет себя неким "предтечей" художника будущего, но и стремится создать вокруг себя жизненную ситуацию, достойную этой миссии, превращающую его существование в символ того искусства, которое оно же порождает. Однако этот символ, в соответствии с любовью Ван Гога ко всему "действительному и реальному", должен иметь все черты действительности и реальности. И вот он приобретает Желтый дом, который обставляет и украшает, чтобы превратить в Дом художника, постоянными обитателями которого, как писал он Гогену, "будем мы с Вами, но который станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придется в жизненной борьбе" (553-а, 570).
Желтый дом Ван Гога был задуман как осуществление принципа, высказанного в письме к Бернару: "Человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников" (Б. 1, 528-529).
Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища! И сколько упрямства, настойчивости, доходящей чуть ли не до вымогательства, проявил он, выколачивая из Тео деньги: ведь речь шла не просто о жилище. Желтый дом - это нечто большее, чем прибежище "парижских загнанных кляч" - художников. Это символ нового искусства, нечто вроде капища, где он, Гоген, Бернар - одним словом, все "предтечи" невиданных колористов будущего - должны объединиться для совместного служения искусству. Ван Гог в течение лета обставляет дом мебелью простой, дешевой, но выбранной с определенными требованиями. "Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль" (534, 393). Одна комната для гостей - для Гогена, предполагаемого вождя мастерской, или кого-либо из приезжающих, например Тео, - рисуется ему в мечтах "похожей на будуар женщины с художественными наклонностями" (там же). Другая - наверху - спальня Ван Гога, с которой, как он считал, была написана одна из лучших его работ, задумана "предельно просто", но, добавляет он, "мебель я выберу вместительную и просторную; кровать, стулья, стол - все из некрашеного дерева". Через год дом должен был быть готов и "сверху донизу увешан картинами" (там же). Почти все свои картины он мыслит связанными друг с другом: он решает их как серии, как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. Рассматривая каждую картину как часть декорации, предназначенной для украшения Дома художника, он надеется, что занимается "делами, которые существуют не только для нас, но и после могут быть продолжены другими" (538, 397).
