Е Мурина - Ван Гог
Под этим углом зрения он строит свои дальнейшие планы, а в живописи на основе чистого цвета - возвращается к языку предметных символов, которые для него обретают значение настоящей реальности, дающей импульс к жизни и работе.
Парижский период завершает "Автопортрет перед мольбертом", который все исследователи вангоговского творчества считают итоговой работой, синтезирующей все то, чему он научился за прошедшие годы.
Но прежде чем перейти к анализу этого портрета, необходимо остановиться на группе работ, представляющих зрелый парижский стиль художника, в котором все предшествующие влияния выступают в "отфильтрованном" его индивидуальностью виде. Речь идет о группе натюрмортов с фруктами, написанных осенью 1887 года, - "Красная капуста и луковицы" (F374, Амстердам, музей Крёллер-Мюллер), "Яблоки, виноград и груши" (F382, Чикаго, Институт искусств), "Лимоны, груши и виноград" (F383, Амстердам, музей Ван Гога) и "Натюрморт. Виноград" (F603, там же) и др. Один из них (F378) был, как это явствует из надписи, подарен сыну Писсарро, художнику Люсьену Писсарро, другой (F383) подписан: Vincent 87 моему брату Тeo.
Светлые, чистые краски импрессионистов, романтическая эмоциональность Монтичелли, цветная штриховка, подсказанная дивизионистами, острый рисунок Лотрека, плоскостная композиция японцев 69 - все эти последовательно, а иногда и не последовательно применявшиеся Ван Гогом принципы соединились здесь в органический живописный стиль.
По-видимому, о таких работах писал де ла Фай: "Часто говорили, что Ван Гог был безумцем краски, но как техник он ничего не стоит. Те, кто это утверждают, этот нонсенс, абсолютно не представляют тех усилий, которые Ван Гогу пришлось сделать, чтобы так быстро изменить свое искусство" 70.
Но названные вещи говорят о большем - о том, что усилия остались позади, а теперь к нему пришел момент счастливого владения всеми своими средствами. Эти полотна, как полотна импрессионистов или других больших живописцев, отличаются многообразием и богатством цветовых и фактурных контрастов. Куски плотной гладкой живописи соседствуют здесь с шероховатостями или тончайшими слоями, сквозь которые просвечивает зерно холста, колючие пастозные мазки - с динамично крутым рисунком кистью. Распределяя предметы, Ван Гог ощущает поверхность холста как целое, пронизанное единым круговым ритмом. Груды полновесных фруктов, таких же сбитых и тяжелых, как его нюэненская картошка, являются концентратом материально-цветовой энергии полотен, которая словно расходится по плоскости центрическими кругами, обозначенными цветным пунктиром: штрихами и точками. Их движение подчинено мощной центробежной силе и вместе с тем оно самозамкнуто внутри полотна. Отсюда впечатление напряженности, насыщенности ритмом, исходящее от натюрмортов, приобретающих значение сгустков жизни, во всей ее плодоносящей силе. Особенно совершенна композиция "Яблоки, виноград и груши", где схвачен, казалось бы, невозможный для такого динамического восприятия момент равновесия между пластическими, цветовыми и линейными элементами картины. Но здесь нет и тени статики, покоя. Это подвижное равновесие, которое вот-вот разрядится, взорвется движением. Все здесь круглится, кривится, закручивается в бесконечном струении штрихов, линий, контуров. Поскольку перспектива, глубина отсутствуют, а предметы, взятые сверху, расположены на плоскости, вывернутой навстречу зрителю, пространство полностью лишено рационалистически-геометрической построенности. Предметы связаны с ним не конструктивно и даже не структурно. Речь может идти, скорее, о единой "текстуре", образующейся движением мазков, причем движением, подчиненным иррациональной динамике. Метафоричность такого образа бьет в глаза - он волнует как воплощенная психология, сознание, эмоциональное состояние.
Такого нашедшего свой путь художника мы видим и в последнем парижском автопортрете, где он изобразил себя в "боевой" позиции - с кистями и палитрой перед мольбертом. На палитре, как он писал Виллемине, выложены все его любимые чистые краски: "лимонно-желтая, киноварь, зеленый веронез, кобальтово-синяя - короче, на палитре все цвета, кроме оранжевого, который в бороде, но звучнее всех цветов" 71.
Портрет, написанный буквально накануне отъезда в Арль, изображает его таким, каким он представляет себе одного из основателей "мастерской Юга" -победившего неврастению и отчаяние, несущего в искусство новую позитивную программу. Эта "программность" пронизывает всю концепцию картины, весь ее смысловой и живописно-пластический строй.
Лионелло Вентури обратил внимание на явное сходство композиции этого портрета с "Автопортретом с палитрой" Сезанна (1885-1887, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), который Ван Гог мог видеть 72. Автопортрет Сезанна, бывшего в глазах Ван Гога художником Юга, знатоком природы Прованса, был, конечно, сознательно выбран им как образец того, каким бы он хотел видеть себя.
В то время как все предыдущие автопортреты носили сугубо интимный характер и представляли собой этюдную форму живописи, здесь подчеркнута картинность построения, даже своеобразная импозантность в подаче крупномасштабной, сильной фигуры, заполняющей большую часть полотна, но отделенной от зрителя палитрой и подрамником, заполняющими передний план. Ван Гог "пребывает" в изолированном от нас пространстве, углубленный в себя и доминирующий над нами. Не случайно его глаза находятся гораздо выше средней линии, так что не он, как это было в предшествующих автопортретах, а мы пытаемся проникнуть в его взгляд, обращенный поверх мольберта. Во всем облике Ван Гога, облачившегося в "сакраментальную" синюю груботканую льняную куртку, подчеркнута сила и простонародность черт: куб головы прочно сидит на широких плечах, могучий лоб, перерезанный поперечной складкой, выступает над глазами, скрывающими притаившуюся усталость, "деревянно-твердый, очень красный рот, растрепанная, находящаяся в бедственном состоянии борода" (В. 4) выделены ярко-оранжевым цветом.
Господство в композиции форм, сведенных к простейшим геометрическим фигурам - прямоугольник палитры, подрамника, квадрат торса, пересекающимся почти под прямым углом, создает впечатление устойчивости, прочности, не имеющей ничего общего с нервической напряженностью более ранних вещей.
Однако это состояние не однозначно. Исследователи обращали внимание на то, что светотень делит лицо Ван Гога на освещенную и затененную части, выражение которых противоречиво: одна, более сумрачная, внутренне угасшая, как бы утопает в красочном слое, другая, освещенная и более просветленная, играет в композиции активную роль, как и вся правая часть фигуры с рукой, держащей палитру и кисти. Внутренний контраст между разочарованиями в иллюзиях и намерением бороться определяет целую гамму контрастов, скрытых и явных, выносящих эту душевную драму наружу. Прежде всего бросается в глаза противостояние темносиней фигуры со светлым серо-белым фоном. Столь же разителен контраст между двойственным выражением лица и неколебимой мощью фигуры в целом. Затем контраст между статичностью силуэта и активностью диагонального ритма, заключенного в движении палитры и мольберта. И, наконец, мощные противопоставления желтого и синего, красного и зеленого, пронизывающие всю живопись полотна вплоть до мелких ударов кистью в духе неоимпрессионистической техники. Однако в целом эта плотная, тяжелая живописная кладка подчеркивает впечатление предметности и массивности формы. "Винсент - художник" - так называет этот автопортрет В. Вейсбах 73. Не зря Ван Гог поставил на подрамнике, изображенном в картине, свою подпись: Vincent - и даже дату 1888, что для него крайняя редкость. "Имя Vincent подчеркивает идентификацию с этим произведением, детерминирующим его как художника" 74.
Итак, Ван Гог трансформируется из "попутчика импрессионистов" в художника будущего, в волевого представителя "мастерской Юга". В который уже раз он делает из своего опыта прямо противоположный вывод - этот упрямый голландец! Воодушевляемый новым первообразом, которому он будет стремиться уподобить свою жизнь и видение, он едет на юг Франции, где природа "открыла ему внутреннюю ценность только что узнанного" 75.
Поклонник Будды
Арль
21 февраля 1888 - 2 мая 1890
Вооружившись идеей "Юг - это ключ к современности и будущему", Ван Гог едет в Прованс. 21 февраля 1888 года он приезжает в Арль.
В эти дни неожиданно ударил мороз, земля покоилась под снегом. "Снежные пейзажи с белыми вершинами и сверкающим, как снег, небом на заднем плане походят на зимние ландшафты японских художников" (463, 335). Однако его единственный зимний арльский пейзаж "Вид на Арль под снегом" (F391, Базель, частное собрание) отнюдь не претендует на сходство с японцами. Ведь вопрос стоит не о том, чтобы писать как японцы. Мало даже видеть "японщину". Надо вписать свою жизнь в круговорот этой южной природы, отныне играющей роль воображаемой Японии. Надо попробовать распахать почву для "мастерской Юга", создать условия для того, чтобы переманить сюда Гогена и других художников и общими усилиями проложить дорогу искусству будущего. Эта программа, продуманная еще в Париже и навязанная им Тео, неспособному противиться настойчивости брата и согласившемуся на финансовую поддержку всего мероприятия, должна быть осуществлена буквально на пустом месте. Однако больного и измученного парижскими невзгодами Ван Гога воодушевляет возможность нового самопожертвования. Леймари справедливо отмечает, что "онтологическая драма его судьбы - жажда самопожертвования до конца" 1, однако самопожертвования, добавим мы, связанного со служением какой-то великой и значительной идее. После двухлетнего стихийного парижского существования миссионерский пыл Ван Гога не только не утих, но разгорелся с новой силой. Всю свою жизнь в Арле он подчиняет идее служения будущему: "Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства - цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными" (469, 339).
