Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии
После самоубийства художника Преловского, связанного не только с наркоманией, но и, как говорят, с тем, что он попал на крючок КГБ, антагонизм и отчасти агонизм в поэзии Роальда Мандельштама усилился. Это видно и по стихам из «Дома Гаршина», приведенным выше, и явственно в «Доме Повешенного», и в «Эпитафии», посвященной не только Преловскому, но и себе:
В жизни, блуждая по улицам снежным
С черепом, полным звучания строф,
Я согревал полумёртвой надеждой
Жажду космических катастроф.
Те, от кого я не стал бы таиться,
Мне за любовь заплатили презреньем.
Тот же, кто шёл предо мною открыться,
Грустные вечно будил подозренья.
Жалок Шекспир!
Ну, чего он боится —
Гамлет —
Трагический микроцефал?..
Нет. Над вопросами датского принца
Я головы не ломал.
Не по-толстовски, а в юношеско-максималистской, романтической манере отрицая Шекспира, поэт опять-таки показывает готовность к бою, взрыву, катастрофе. Однако примечательно и то, что даже отрицая, поэт все-таки обращается к принцу датскому и Шекспиру — цитируя Гамлета, можно задать вопрос: «Что он Гекубе, что ему Гекуба?». Эта всеотзывность — характерная черта именно русского поэта — вписывается в традицию и Фета, и Блока, и Пастернака. Однако если у Фета в цикле «К Офелии» преобладает элегический тон, а лирический герой не только отождествляет себя с Гамлетом, но как бы и вытесняет его; основной мотив Блока — жертвенность и любовь, у Пастернака (хотя стихи из романа еще не ходили в списках в 1954 г. и были вряд ли известны Роальду Мандельштаму), при всей философской глубине драма Гамлета транспонируется в иное время и разыгрывается на сцене, то у Роальда Мандельштама как у разночинца она разыгрывается прямо на улице — напротив дома повешенного.
Не могу согласиться с Кузьминским, что «Мандельштам — типичный представитель конструктивного эклектизма»[282]. Роальд Мандельштам не только впитал в себя всю русскую и западную культуру, но и творчески освоил и осмыслил её. Как известно, Кюстин отказал Пушкину в звании национального поэта, а пушкинский принцип заимствования сюжетов тоже можно было бы назвать эклектизмом[283]. Был ли эклектиком В. Жуковский? А. Н. Веселовский писал, что «Жуковский — лирик, даже в подражании дававший свое, отдававший себя»[284] (выделено Веселовским). Более того, В. М. Жирмунский, проанализировав переводы Жуковского из Гете, пришел к следующему выводу: «Таким образом создаётся новое художественное единство, вполне цельное и жизнеспособное, а оригинал оказывается переключенным в другую систему стиля»[285]. К такому же выводу пришел и Гуковский, анализируя баллады Жуковского: «Баллады Жуковского все в большей или меньше степени — переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них — чужие; стиль — свой. А именно стиль и образует их обаяние»[286]. Основополагающим признаком, стало быть, является создание своего стиля. Роальд Мандельштам, начавший с подражаний поэтам Серебряного века, уже к 1953–1954 гг. создает свой стиль, основанный прежде всего на синкретизме, выраженном в экспрессивных метафорах-катахрезах, в смешении высокого и низменно-заземленного («Гостиный Двор», 1954, «Пусть Египет разграбят гиксосы…»), в стирании граней между живой и неживой природой, настоящим и прошлым, мифом и реальностью. Даже когда он берёт известное брюсовское «Творчество» («Фиолетовые руки на эмалевой стене…») и сознательно, по словам Р. Гудзенко, как бы соревнуется с ним, как писал Рогинский, у него получается свое, оригинальное стихотворение:
Белый круг ночной эмали,
Проржавевший от бессониц
И простудного томленья
Перламутровой луны,
Плыл, качаясь, в жёлтом ветре
И крылом летучей мыши
Затыкал глазницы дому…
Темнота весенних крыш.
За окном — рябые лужи,
Запах лестницы и кошек;
(Был серебряный булыжник
В золотистых фонарях.)
А за стенкой кто-то пьяный,
В зимней шапке и галошах,
Тыкал в клавиши роялю
И смеялся[287].
Изменен и образный ряд, изменены реалии, то есть, и материал, и отношение, и художественное осмысление. Поэтому прав Рогинский, когда пишет: «Вневременным и внеэмоциальным образам брюсовского стихотворения Мандельштам противопоставляет… тревожно-таинственную, с жутким диссонирующим аккордом в конце картину современного города»[288]. У него даже не в самых сильных его стихах виден строгий отбор. Другой вопрос, сознательно ли он уходил от своих великих предтеч, работая на образном, смысловом и тематическом сдвиге — сказать трудно: он был слишком молод и слишком болен, не напечатал ни строки, жил в полной изоляции от так называемого литературного процесса. Как вспоминал его друг художник Родион Гудзенко в передаче «Радио Свобода», Роальд Мандельштам печататься «даже не хотел! И даже не лез! Он вообще презирал всю эту систему настолько, <…> что не хотел с ними общаться». (Следует заметить в скобках, что в рукописях Р. Мандельштама есть стопка стихов и переводов, на которой его рукой написано «для печати», причем печататься он стремился не ради славы, гонорара или даже необходимости быть услышанным, но прежде всего, чтобы не быть обвиненным в тунеядстве.) Несомненно, что его интуиция и «художническое (а не художественное) восприятие мира»[289] позволили ему, больному юноше в глухие годы сталинской эпохи, зараженному нормальным символизмом и акмеизмом, стать не заурядным эпигоном (пусть с самыми высокими устремлениями), а незаурядным самобытным поэтом. Примечательно то, что хотя он писал стихи с детства, первое законченное стихотворение, по словам сестры, он написал лет в 16, а последнее, добавим, в 28 лет. Стало быть, за какое-то десятилетие интенсивной работы, прерываемой приступами болезни, с которой он также сражался, как воин, Роальд проделал неимоверный духовный и творческий путь — такая скорость духовного развития — признак гения. Общеизвестно, что Роальд Мандельштам был певцом Петербурга-Ленинграда, так же, как Блок и Осип Мандельштам. Однако даже цветовая гамма, если применить подход Тарановского[290], у Роальда Мандельштама значительно отличается от Блока. Если у Блока до «Двенадцати», как показал Тарановский, преобладающие цвета — зеленый, фиолетовый или лиловый (лилово-зеленые сумерки), а зеленая звезда ожила, чтобы умереть в «Петрополе» О. Мандельштама[291], то у Роальда Мандельштама — алый, кровавый, медь и бронза, синий, золотой, лимонный, желтый, серый, черный, причем зеленый, лимонный, оливковый могли быть навеяны не только и не столько русской поэзией, но и Ф. Г. Лоркой. Несомненны цветовые совпадения с О. Мандельштамом: «Над желтизной правительственных зданий», «Рыбий жир ленинградских речных фонарей», «Где к зловещему дегтю подмешан желток», «И над лимонной Невою под хруст сторублевый…» Следует, однако, заметить, что во-первых, желтизна правительственных зданий явно восходит к «Петербургу» Белого, а кроме того, желтизна эта бросается в глаза и не столь восприимчивому зрению; во-вторых, как уже было сказано выше, у Роальда Мандельштама совершенно неповторимое развитие зрительного образа — иная экспрессия:
Ковшом Медведицы отчерпнут,
Скатился с неба лунный серп.
Как ярок рог луны ущербной
И как велик её ущерб!
На медных досках тротуаров
Шурша, разлёгся лунный шёлк,
Пятнист от лунного отвара,
От лихорадки лунной жёлт.
Парономазия Серп — рог — ущерб усилена не только аллитерацией, но и сдвигом выражения «луна на ущербе»: «И как велик её ущерб!» Такое образно-смысловое мышление свойственно О. Мандельштаму, как в свое время показал О. Ронен[292]. Кроме того, родство между Мандельштамами, как подметил Крейд, в родственном отношении к тяжести и нежности, а у Роальда Мандельштама — «сестры тяжесть и цвет». Тяжесть золота, меди, бронзы — «не бремя, а радость или тревога воплощения»[293]. Динамика же развития образа у Р. Мандельштама скорее такая, как у Пастернака: «Как бронзовой золой жаровен / Жуками сыплет сонный сад» (I, 48), по образному видению мира (по зрению — не по мировоззрению), несомненно, самый близкий и потому «опасный» (в смысле влияния) для него поэт: такие же резкие переходы из одной сферы восприятия в другую, включение всех пяти органов чувств, но Р. Мандельштам, пожалуй, экспрессией и накалом превосходит и Пастернака. Помимо Пастернака, по необузданности и гипретрофированности образов напрашивается еще ранний Маяковский:
