Ирина Бушман - Поэтическое искусство Мандельштама
«Седые пучины мировые»[130] — привычный символ и «бледно-голубая эмаль» в применении к небу бесспорно представляет собой то, что сам поэт позднее называл «запечатанным образом». Однако уже и в ранний период Мандельштам предпочитает костенеющей символике однократную метафору вроде,
Я хочу поужинать, и звезды
Золотые в темном кошельке![131]
Если, после упорных поисков, на страницах «Камня» или «Tristia» и можно найти примеры всех известных нам тропов, то все же не они, а нечто другое составляет подлинное украшение поэзии Мандельштама.
Синтез тропов — явление, характерное для поэзии XX века. На страницах Пастернака мы встречаемся и с гиперболизированными сравнениями, и с метафорами-метонимиями, и с другими тропами-гибридами. Но если образ в поэзии Пастернака почти всегда возможно объяснить синтезом двух тропов, то у Мандельштама наряду с подобными образами встречаются образы не поддающиеся истолкованию или могущие быть истолкованными как почти любой троп. Не следует видеть в этом какие-то аморфные образования, получившиеся в результате стихийного вдохновения. В поэзии Мандельштама нет случайностей, в ней все плод как вдохновения, бывшего постоянным состоянием души этого прирожденного поэта, так и упорного труда. И для каждого литературного приема можно найти теоретическое объяснение в его статьях о литературных проблемах. «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности, — писал Мандельштам в статье «Слово и культура». — То, что сказано о вещности, звучит несколько иначе в применении к образности… Пиши безобразные стихи, если сможешь, если сумеешь… Стихотворение живо внутренним образом …который предваряет написанное стихотворение». И в той же статье Мандельштам употребляет термин «синтетический поэт современности».[132] В статье «О природе слова» он заявляет: «По существу нет никакой разницы между словом и образом… Словесное представление — сложный комплекс явлений, связь, «система»… Данность продуктов нашего сознания сближает их с предметами внешнего мира и позволяет рассматривать представление как нечто объективное. Чрезвычайно быстрое очеловечение науки, включая сюда и теорию познания, наталкивает нас на другой путь. Представлении можно рассматривать … как органы человека… В применении к слову такое понимание словесных представлений открывает широкие новые перспективы и позволяет мечтать о создании органической поэтики …, уничтожающей каноны во имя внутреннего сближения организма…»[133]
Мандельштам никогда не теоретизировал без предварительных или последующих попыток применения своих теорий на практике поэтического творчества. В области создания «органической поэтики», «синтетического образа» он достиг больших успехов. Под этими новыми в поэтике, собственно говоря Мандельштамом впервые введенными терминами понимается особенно тесная взаимосвязь и особенно сильное взаимодействие между словами в тексте стихотворения:
За нас сиенские предстательствуют горы,
У сумасшедших скал колючие соборы
Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.[134]
В трех строках, представляющих собой один развернутый образ, реальные существительные в сочетании с необычными для них глаголами и эпитетами становятся органической частью иносказания.
Прозрачны гривы табуна ночного,
В сухой реке пустой челнок плывет.[135]
Здесь носителями образности являются в первую очередь существительные, которые притягивают к себе необычные эпитеты и уводят глагол, более упорствующий в своем прозаическом значении, из обыденного языка в мир поэзии.
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.[136]
Это четверостишие — один из самых ярких примеров «органической поэтики»: каждое слово, будь оно выражением понятия, обозначением действия или эпитетом, не теряя связи со своим основным значением, раскрывается для дополнительного содержания, созданного необычным словосочетанием. Однако не следует отождествлять понятие «органическая поэтика» с понятием «заумь». Синтетический образ отнюдь не всегда является носителем зауми. Наоборот, он может, как видно по последнему из приведенных выше примеров, внести разъяснение, хотя бы путем аналогии, в заумное стихотворение.
Органическая поэтика уясняется читателем медленнее, чем обычные тропы, по причинам не только качественного, но и количественного характера. В то время как обычные тропы состоят из отдельных слов или коротких словосочетаний, синтетический образ объединяет в себе целую группу слов, синтаксическую единицу более высокого порядка, иногда даже целое предложение. Мандельштам далеко не пренебрегал образами, выраженными отдельными словами, но и эти образы чаще всего не являются обычными тропами. Их особенности подробно рассмотрены во вступительной статье проф. Г. П. Струве к Собранию сочинений Мандельштама.[137] Речь идет о «магическом воздействии» на читателя при помощи «упорного, настойчивого повторения отдельных слов», приобретающих в поэзии Мандельштама новое, необычное значение. Повторяющиеся существительные, носители особого, обычно им не свойственного смысла, по своему значению граничат с символами, но отличаются от них большей субъективностью, что с одной стороны затрудняет их понимание, но зато с другой стороны наделяет их большей гибкостью, так что они не утомляют читателя и не «стираются», не превращаются в «окаменелости речи». Понятие «магия языка», или слова, в применении к поэзии Мандельштама является не измышлением идеалистов, а верным определением свойственного ей очаровывающего действия. Илья Эренбург, вспоминая стихи Мандельштама, говорит, что он их «твердит как заклинания».[138]
Синтаксис Мандельштама чрезвычайно богат и разнообразен. В раннем периоде его творчества часто наблюдается полное совпадение синтаксических и ритмических единиц: короткие предложения образуют один стих, более длинные укладываются в два стиха или четверостишие. В более поздних стихотворениях зависимость синтаксических единиц от ритмических слабеет, появляется сочетание коротких, занимающих только часть стиха предложений с предложениями, для лирики уже периодическими. Как в поэзии, близкой к классической, так и в «заумных» конструкциях синтаксис Мандельштама, как бы он ни был сложен, отличается такой идеальной правильностью, что его стихи можно приводить в учебниках грамматики как примеры построения сложных предложений. Именно стройное синтаксическое построение позволяет уловить или не утерять смысл в самых сложных из последних известных нам стихотворений Мандельштама.
Иначе дело обстоит с «бредовой заумью», в ней течение «надрассудочной» мысли иногда размывает синтаксические очертания. При этом образуются построения, допускающие двоякое синтаксическое истолкование:
Что поют часы-кузнечик,
Лихорадка шелестит,
И шуршит сухая печка —
Это красный шелк горит.
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,
Это ласточка и дочка
Отвязала мой челнок.[139]
Как уже упоминалось выше, наречие, не имеющее места в основной триаде, создающей стихотворение, играет в поэзии Мандельштама только роль дополнительного штриха. Большинство обстоятельств выражено существительными или отглагольными наречиями, т. е. деепричастиями. Наречий у Мандельштама крайне мало, и если это не наречия времени или не количественные, то они обычно соответствуют какому-нибудь из любимых прилагательных поэта (грубо, печально, нежно и т. д.). Можно было бы считать пренебрежение наречием просто капризом художника. Однако, если противопоставить этой особенности ту значительную роль, которую наречие играет, например, в поэзии Маяковского, и принять во внимание особенно тесную связь формы и содержания, в том числе также грамматики и семантики в стихах Мандельштама, то можно будет сказать, что в этой особенности отражается мировоззрение поэта. «Важно действующее лицо, его личные качества, его действия. Условия, в которых лицо действует и проявляет свои личные качества, второстепенны», — утверждает грамматический, лексический и синтаксический строй поэзии Мандельштама. Человека с такими убеждениями можно физически уничтожить, как всякого смертного. Но разве его можно перевоспитать и убедить, будто «бытие определяет сознание»?
VI. Предок — современник — потомок
Мандельштам никогда не был приверженцем теории абсолютной самобытности отдельного поэта, по его мнению каждый поэт должен был начинать творить так, как будто до него не было ничего создано, но в процессе творчества узнавать в себе черты великих образцов прошлого, радуясь этому сходству и своей неразрывной связи с творчеством всех стран и всех эпох. При таком взгляде поэта на творческий процесс сложный, зачастую спорный вопрос о литературных влияниях становится не только законным и логичным, но и насущно необходимым.
