Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №7 (2004)
Жизнелюбивый взгляд на мир, познаваемый “созерцающим сердцем”, оказался способным преодолеть даже византийскую религиозную аскезу, так как со времен славянской древности природа ассоциировалась с образами чистоты, тепла и света. А поскольку свет в древнерусском сознании, равно как и в языке, всегда был синонимом красоты, “так как для младенческого народа не было в природе ничего прекраснее дневного светила”(13), то природа и воспринималась одновременно и как источник красоты, и как ее носитель. На это языческое мироощущение, ушедшее в глубины народной памяти, органично наложилось христианское воззрение на мир как на совершенное творение Божие. И в религиозном сознании возникли новые синонимы: Красота есть Бог.
Поэтому Достоевский, возвестивший миру свою провидческую мысль, знал, что он говорил. Однозначным это было и для Васнецова, заметившего в одном из писем Поленову: “Если человечество до сих пор сделало что-то высокое в области искусства, то только на почве религиозных представлений”(14) Потому и надеялся, “...что уверуют, наконец, художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявления)”(15). И, как бы суммируя свои представления о духовном начале не только искусства, но и всей жизни, заявил в своей речи по поводу празднования 15-летней годовщины мамонтовских спектаклей: “Истина, добро, красота — необходимая и существенная пища человека, без них изведется человек, сгинет”(16). По сути, в этих словах дано полное и точное определение самого понятия “духовность”, так как “истина” есть Слово в его богословском толковании, добро творится любовью, красота есть совершенство мира. И все это, проникая друг в друга, сливается в божественном единоначалии, одухотворяя мысли и чувства человека, просвещая их светом Божественной Премудрости.
С этой верой в спасительное действие красоты, творческая, созидательная сила которой не раз была опорой и поддержкой народу в самые разные, в том числе и смутные времена его истории, и обращается Васнецов к “Снегурочке” вторично.
Попробуем именно с этой точки зрения посмотреть на обе серии эскизов. Правда, считается, что никаких “кардинальных” различий между ними нет, поскольку найденные для пьесы-сказки композиционные решения и планировочные принципы сохраняются и в оперном спектакле также. Но все дело в том, что Васнецову и не было нужды в их изменениях, так как менялось не решение сценического пространства и даже не характер места действия. Менялась интерпретация самого понятия “сценическая среда”. При всем сохранении драматургических связей оно должно было обрести совершенно иное наполнение, став проводником новой, я бы сказала, философско-эстетической программы спектакля.
Поэтому и уходит из “Берендеевой слободки” 1885 г. своеобразная репортажность, присущая более раннему эскизу. Его жизненная достоверность с делением на первый план и фон с убегающими к горизонту далями художественно преображается. И композиция, сохраняя перспективность своего построения, пространственно собирается в некое объемное целое, эпицентром которого становится ритмическая вертикаль подсолнуха на первом плане и жерди со скворечником — на дальнем. Причем пластическая расчлененность этой вертикали наделяет каждую из ее составных частей новой функциональной значимостью: как исходных точек прямой и обратной перспективы, встречное движение которых и создает это ощущение неразрывной целостности, объемности пространства, а в ассоциативном мышлении рождает образ единого мира.
Поэтому и богатый дом хмельника и пчельника Мураша, и развалюха Бобыля не воспринимаются в композиционном противостоянии друг другу. То, что их объединяет, оказывается гораздо сильнее того, что их разъединяет. Почему из эскиза к оперному спектаклю и исчезает столь характерная для абрамцевского варианта подчеркнутая материальность зажиточного дома. По сути, типично деревенского. А сам он обретает собирательные черты русского деревянного зодчества, со всей мифологемной атрибутикой народного сознания, в котором высокая, крутая кровля есть мифологический аналог мирового древа, оси мира; “конек” на крышах то в форме ладьи, то утицы — один из солярных символов жизни. Даже убранство дома, как изнутри, так и извне, начиная от резьбы и кончая росписью по дереву, было в славянской древности также пронизано символическим значением. И у каждой “украсы”, в зависимости от ее магической силы, было свое место, чем, собственно, и определялся порядок в орнаментике. Отсюда традиция: нарастание, насыщение декора постепенно — снизу вверх.
К сожалению, мы не можем долго останавливаться на проблеме орнамента, так как она не входит в круг наших научных интересов. Но важно отметить хорошее знание Васнецовым того, что лежит в основе орнаментального рисунка, исключающее его стихийное использование художником. В частности, в эскизах женских костюмов, и только в них, он часто использует в самых разных вариантах “красный квадрат”. И не случайно, так как красный квадрат есть символ плодородия.
Можно с уверенностью утверждать, что мифологическая основа языческого миропонимания оказывается у Васнецова одухотворенной светлыми представлениями русских славян о жизни, воспринимаемой широкой, открытой душой в радости и красоте. Словом, всё то, что питало воображение народа и его вдохновение.
Утратив со временем свою магическую символику, они проросли в художественных промыслах, фольклоре, да и вообще в искусстве эмоциональными первообразами русской художественной мысли.
Сама же мысль с ее высоким полетом творческой фантазии народа, богатством его эстетического потенциала раскрылась мастером в следующем эскизе — “Палаты Берендея”.
И здесь мы тоже вынуждены сопоставить ранний и поздний варианты, отличающиеся не столько степенью декоративной насыщенности, сколько задачами, в решение которых она вовлекается. В первоначальном варианте: и настенные росписи, и деревянное кружево, и своеобразие орнаментальных мотивов, и архитектурные элементы, взятые в характерных для древнерусского зодчества пропорциях и формах, и арочные “прозоры”, раскрывающие палаты внешнему миру, что проливался сюда обилием света и воздуха, — все это существует здесь как некая констатация народных представлений о красоте, ее истоках и канонах.
В эскизе более позднем такая целевая установка варианта 1881 г. сохраняется, но лишь в форме композиционной основы, каркаса, на который наращивается его декоративное убранство. Причем декор лишь на первый взгляд выступает главным предметом изображения, в чем даже виделась стилевая близость модерну. Но в том-то и дело, что подача этого убранства, так сказать, крупным планом — лишь мастерский прием. С его помощью декорирование интерьера перерастает в декоративную интерпретацию среды, сотворенную Васнецовым в соответствии с одним из основных принципов мировидения русских славян — “красота есть свет”. Потому и сама среда возникает в эскизе образом прекрасного, светоносного мира, в котором и солнце, и звезды, и луна, озарившие то ли Китеж, то ли Царьград, то ли уже Небесный Иерусалим, такие же магические и эстетические ценности, как и всё сущее на земле. Это восприятие окружающего мира не только взаимосвязанным, единым и целостным, но прекрасным и светлым по самому естеству его претворяется художником в образ вдохновенного состояния души, когда уже рукотворная красота есть не только потребность человека, но и условие гармонии его быта и бытия.
Именно это, на наш взгляд, и составляет программу васнецовской “Снегурочки”. Программу, которая концептуально базируется на понятиях “народность” и “национальность”, сформулированных еще в ХVIII веке как эстетические категории. Не Васнецов, как известно, первым прикоснулся к этой проблеме. Художники, и предшественники, и современники его, открывали в русском народе самые разные стороны характера, психологического и душевного склада. Не раз приметы народного быта, красота и своеобразие национального костюма становились предметом художественного любования и искреннего восхищения. Но Васнецов, и именно потому, что прошел теми же путями, на которых формировалась эстетика русского мировосприятия, был первым из художников-профессионалов, воссоздавших национальный образ красоты. Образ, рожденный не суммой внешних атрибутов народного творчества, а теми внутренними силами, которыми отличается и которыми живет и полнится поэтическое мышление русского народа.
Я не буду здесь говорить о том огромном общественном резонансе, который имела “Снегурочка”, и особенно в среде творческой интеллигенции. Все это хорошо известно. Но не менее важно и существенно то, что васнецовский шедевр стал поистине историческим и художественным прецедентом, обозначив принципиально, я бы даже сказала, кардинально новый подход к разработке русской национальной темы вообще в искусстве и в сценографии в частности. Васнецовская традиция жива здесь и по сию пору, и прежде всего потому, что она не только не связывает художественную мысль, но предоставляет ей полный простор в выявлении всё новых граней и таланта народа, и его богатейшего творческого потенциала.
