Уистан Оден - Чтение. Письмо. Эссе о литературе
Сценические правила елизаветинской эпохи допускали и даже рекомендовали исполнение песен и инструментальной музыки во время драматического представления. Публика любила музыкальные номера, и драматург должен был о них позаботиться. Среднему зрителю конечно же хотелось услышать со сцены какую-нибудь приятную песенку, ему не важно было, как она соотносится с замыслом пьесы в целом. Но драматург, серьезно относящийся к своему делу, должен был сказать себе: «Музыкальные номера никак не вяжутся с моей пьесой, и я отказываюсь включать их только для того, чтобы порадовать публику» — или: «Попробую придумать такую пьесу, чтобы музыкальные номера, вокальные или инструментальные, были в ней не случайными эпизодами, но основными структурными элементами».
Если Шекспир пошел по второму пути, тогда, внимательно изучив случаи, в которых он предусмотрел музыку, мы могли бы найти ответы на следующие вопросы:
1. Почему данное музыкальное произведение исполняется именно в этом месте действия, а не в каком-нибудь другом?
2. Если это песня, то почему у нее именно такая мелодия и такие слова? Почему именно эта песня, а не другая?
3. Почему песню поет этот персонаж, а не другой? Раскрывает ли эта песня его характер, который иными средствами нельзя было показать?
4. Как эта музыка воздействует на тех, кто ее слушает? Можно ли сказать, что без нее поведение персонажей или чувства зрителей были бы совсем другими?
* * *
Сейчас, говоря о музыке как об искусстве, мы подразумеваем, что отдельные элементы звука и ритма складываются в определенную мелодию, которую будут слушать ради ее звучания. Если бы меня спросили, о чем говорит такая музыка, я бы ответил, что она представляет собой истинный образ нашей земной, временной жизни с ее двойственностью, включающей повторение и становление. Чтобы «получить» такой образ, слушатель должен на некоторое время отключиться от всех суетных желаний и мыслей и думать только о том, что он слышит.
Но ритм и тон можно также использовать для достижения совсем другого эффекта, не музыкального. Например, когда люди повторяют какое-то движение работая или играя, им легче это делать, если кто-то отбивает ритм. А психологическое воздействие хорового пения, в унисон или на разные голоса, таково, что люди уже не чувствуют себя разобщенно, а сознают себя неким единым целым, так что в тех случаях, когда необходимо или желательно добиться подобного единства, без музыки не обойтись.
Где тайная причина этой муки?
Не потому ли грустью ты объят,
Что стройно согласованные звуки
Упреком одиночеству звучат?
Прислушайся, как дружественно струны
Вступают в строй и голос подают, —
Как будто мать, отец и отрок юный
В счастливом единении поют.
Нам говорит согласье струн в концерте,
Что одинокий путь подобен смерти[67].
Самый необычный пример музыки, имеющей внемузыкальные цели, — это детская колыбельная. Сочетание убаюкивающего ритма и мелодии приковывает к себе внимание ребенка, так что он не отвлекается на посторонние звуки, но конечная цель колыбельной — усыпить ребенка, то есть добиться того, чтобы он уже ничего не слышал.
Звучание инструмента или голоса, подчиненное общественным целям, может, конечно, иметь и музыкальную ценность, но это не главное. Если взять, например, матросскую песню вне контекста и послушать ее в граммофонной записи, как мы слушаем lied[68] Шуберта, она покажется нам скучной. Красота звука, которую можно почувствовать лишь в сочетании с мышечным усилием и зрительными образами моря и неба, без этих необходимых дополнений пропадает.
Исключительная особенность музыки как искусства состоит в том, что звуки, в которых она находит свое выражение, могут быть воспроизведены двояко: или игрой на специально для этого созданных музыкальных инструментах, или особым напряжением голосовых связок. Голосовые связки люди используют в речевом общении, но при определенных обстоятельствах случается, что человек, как говорится, «напевает». Этот порыв редко, а то и вовсе не имеет отношения к процессу общения и к другим людям. Под влиянием настроения человеку хочется как-то выразить свои чувства необычным, необыденным способом. И если он выбирает какую-то определенную песню, которую учил когда-то, он выбирает ее потому, что она соответствует его настроению, а не потому, что она очень хороша.
Никакой другой вид искусства не годится для такого непосредственного самовыражения. Мало кто из поэтов сочиняет стихи в ванной, — а о том, что можно рисовать сидя в ванне, я еще не слышал, — но почти каждый из нас когда-нибудь да напевал под душем.
Ни в каком другом искусстве так ясно не видно различие (даже противоборство) между желанием следовать образцам и стремлением к чистому самовыражению, представленное соответственно в инструментальной и вокальной музыке. Аналогичное различие, по-моему, наблюдается и в живописи. Мне кажется, вокал играет в музыке ту же роль, что обнаженная натура — в живописи. И в том и в другом случае обязательно присутствует элемент эротики, который иногда может быть превратно истолкован, но без этого эротического элемента, который привносят человеческий голос и обнаженная натура, оба вида искусства были бы менее жизненными.
В музыке именно благодаря инструментам ритмическая и звуковая точность и музыкальная форма достигли такого разнообразия, что голос без инструментального сопровождения вынужден ограничиваться импровизацией и личным самовыражением. Певцы, которых не обременяет дисциплина оркестра, быстро теряют интерес к пению и стараются только показать силу голоса. С другой стороны, музыка глухих людей, даже если бы они изобрели инструменты, была бы точной, но скучной, потому что музыканты не знали бы, что значит добиваться выразительности, не могли бы заставить свои инструменты «петь». Их музыка оставляла бы такое же впечатление, как игра пианиста, который, что называется, «играет по нотам».
И наконец, поскольку мы не вольны управлять своим слухом так, как управляем зрением, и еще потому, что музыкальные звуки в отличие от слов не являются носителями смысла и не изображают предметы, линии и цвета, гораздо труднее понять, что человек имеет в виду, когда говорит: «Мне нравится это музыкальное произведение» (да и сам он не сразу может это объяснить). Другое дело — когда говорят: «Мне нравится эта книга или эта картина». Есть одна крайность — это музыкант-профессионал, который не только хорошо понимает все, что слышит, но также знает, какими средствами композитор добился этого эффекта. Это не значит, что он оценит музыкальное произведение лучше, чем тот, кто не имеет представления о музыкальнойтехнике, но умеет слушать и знаком с самой разнообразной музыкой. Знания о технической стороне дела, может, и полезны, но музыкальный опыт все же важнее. Другая крайность — студент, который включает радиоприемник, чтобы легче усваивать учебный материал, — он полагает, что музыка помогает ему сосредоточиться. В данном случае роль музыки противоречива — она дает ему возможность не реагировать ни на саму музыку, ни на уличный шум.
Где-то между двумя этими крайностями — манера слушать, хорошо описанная Сьюзан Лангер[69]:
«Есть некое промежуточное состояние, когда слушание приятной музыки переплетается с фантазиями. Простой, непосвященный слушатель может мысленно связать со звуками иные выразительные средства, выдумать какую-нибудь подходящую романтическую историю — тогда музыка будет выражать чувства, соответствующие разным этапам этого вымышленного сюжета. Но искушенный слушатель не сделает такой ошибки, потому что подобнаяманера слушания заслоняет от нас суть музыкального произведения и мы воспринимаем лишь то, что полезно и помогает выразить знакомые чувства и ощущения. Такое отношение к музыке становится преградой на пути всего нового и интересного, отметая то, что не вписывается в petit roman, а то, что вписывается, принадлежит самому мечтателю. Но главное — это не привлекает внимание слушателя к музыке, а наоборот, отвлекает его — музыка становится только средством для чего-то другого, а это, по сути, потворство собственным желаниям. Можно провести полдня в подобных фантазиях и ничего из этого не вынести: ни музыкального озарения, ни новых чувств, как если бы человек ничего и не слышал»[70].
Именно такую манеру слушать подразумевает герцог в пьесе «Двенадцатая ночь»: «Любовь питают музыкой; играйте щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье, желание, устав, изнемогло»[71] и Клеопатра: «Я б музыку послушала. Она насущный хлеб влюбленных»[72]. Что, по-видимому, навело большого любителя музыки Бернарда Шоу на мысль: «Музыка — вино для отверженных».
