Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки
Резкое повышение расходов на маркетинг, рост процентных ставок чуть ли не до 20% и запрещение «налоговых убежищ» привели к тому, что небольшие компании, в 70-е годы активно работавшие на кино, были вынуждены оставить бизнес. Теперь рынок контролировали крупные игроки. Студии всё неохотнее принимались за проекты, не гарантировавшие гигантскую прибыль на вложенные средства. Локомотивами производства стали дистрибьюторы. Крах компаний, во главе которых стояли талантливые люди, только подтверждал справедливость одного замечания. Рассказывает Тэнен: «Все помнят «Компанию режиссёров», все помнят и компанию «Фёрст артистс». Стоит ли говорить про «Калейдоскоп»?.. Соберите вместе четырёх режиссёров и позвольте им в течение года самим решать, какое кино снимать. Затея кончится тем, что они перестреляют друг друга…»
А между тем, ослеплённые перспективой многомиллионных прибылей, новые независимые студии, вроде коллектива Кассара и «Королко» Вайджны, стремясь добиться доверия прокатчиков, начали борьбу за привлечение кинозвёзд. Подстрекаемые агентами актёров и соперниками-мегапродюсерами, они настолько подняли зарплаты звёзд, повышая температуру и без того «перегретой системы», что даже самым экстравагантным режиссёрам 70-х становилось неловко. Симпсон и Брукхаймер дали миру Тома Круза и Эдди Мёрфи, Кассар и Вайджна озолотили Шварценеггера и Сильвестра Сталлоне. Например, Рейнолдс за роль в фильме «Гонки «Пушечное ядро» получил 5 миллионов долларов.
Кино становилось бизнесом премьерного уик-энда. Вспоминает Арт Липсон, в то время ещё новичок: «У меня вышел фильм «Горячий американский парафин» и вечером в день премьеры я отправился в «Национальный театр» Лос-Анджелеса. В фойе стояли Симпсон и Катценберг. Вдруг Катценберг говорит:
— Всё кончено.
— Что вы имеете в виду? — поинтересовался я.
— Картина провалилась.
— Помилуйте, только первый шестичасовой сеанс в пятницу! Она ещё наберёт, картина-то хорошая, а завтра дадим рекламу. Кстати, а почему вы так решили?
— Да уже знаем. Из Нью-Йорка сообщили данные. Всё кончено!».
Понимая, сколь велики ставки на каждую картину, даже режиссёры с безупречной репутацией боялись провала. Теперь второго шанса никто им не давал. «Когда вся жизнь определяется брошенными на игровой стол костями, режиссёры начинают защищаться — приукрашивать картину, добавлять зрелищное™, невзирая на то, что ставилось во главу угла изначально», — считает Коппола. С ним соглашается даже Спилберг: «Все привыкли, что дебют в жизни только один, а за ним начинается карьера. Теперь любая моя очередная картина — дебют, её оценивают как первую». Заканчивает тему Фридкин: «В 70-е к провалу как относились: «Плохо, конечно, но картина — хорошая!». Теперь настали времена, когда режиссёру, снявшему картину, но не хит, предъявляют обвинение и ты превращаешься в уголовника».
При невероятно высокой стоимости картин студии не столь смелые, как «Парамаунт», предпочитали занимать оборонительную позицию. Вот как об этом в 1983 году сказал Тэнен: «Всё упиралось в рамки: насколько вкладываться в фильм и сколько можно потерять». Чтобы минимизировать риски, студии прибегали к исследованиям, в основе которых лежали методики производителей потребительских товаров. До «Хороших ребят», фильма 1990 года, Скорсезе никогда не обязывали проводить экспертизу картины. Рассказывает Барт: «Тестирование изменило характер диалога со студией. Какие вопросы мы задавали раньше — «Пойдёт?», «Ну как, хороший фильм?» Глупо и старомодно. Теперь задаются другие вопросы — «Какие группы населения мы сможем привлечь?», «Понравится ли фильм детям?» или «Нет ли перекоса в сторону женской аудитории?».
«В 70-е годы 85% бизнеса приходилось на внутренний рынок США, — говорит продюсер Майкл Филлипс. — Принимая решение в отношении того или иного фильма, начальник полагался на интуицию. Умения и навыков не требовалось, всё решала удача. В дело шло не больше 2-3 миллионов долларов и практически ничего при выпуске картины в прокат, потому траты производились по мере раскрутки. Вы начинали с 1 — 2 кинотеатров в крупных городах и наблюдали за тем, как фильм принимает зритель. По мере того, как экономика кинопроизводства подталкивала дистрибьюторов к выпуску сразу одной или двух тысяч копий, крупным сделкам на уровне национальных СМИ, а расходы выводила на уровень 10-13 миллионов долларов, ставки становились настолько высоки, что необходимость принятия любого решения повергало в ужас. Полагаться на случай больше было нельзя и ответственные лица стремились во что бы то ни стало отыскать приемлемые критерии принятия решений. Подсказкой становились прецедент и действия по аналогии. Так в 80-е годы и возникла мода на сиквелы и фильмы, похожие на удачные кинопроизведения прошлого. Вроде каких-нибудь «Челюстей» в открытом космосе». Картины были просто обречены на продолжение».
В конце концов, Симпсона отставили от «Парамаунт» и он стал продюсером. При своей известной агрессивной гетеросексуальной ориентации он превратил гей-культуру — сплав моды, кино, рекламы, как зрительной, так и звуковой, и музыки-диско — в некий мостик между «наивными» высококонцептуальными фильмами Спилберга/Лукаса 70-х годов и изысканными, проникнутыми идеями самосознания, высококонцептуальными картинами 80-х, — «Флэшданс», «Полицейский из Беверли-Хиллз» и «Совершенное оружие». (Вспомним рассуждения о гомосексуальном подтексте последнего фильма в картине Тарантино «Спи со мной».) Не случайно, что «высокая концепция» родилась именно на «Парамаунт», которую нередко называют самой гомосексуальной студией Голливуда. Для гей-культуры Симпсон стал тем же, кем для «ритм энд блюза» Элвис Пресли, сначала обнажив её до предела, а затем придав упаковке вид, приемлемый для аудитории традиционной ориентации. Блокбастеры Симнсона и Брукхаймера представляли собой звёздное скопление, состоящее из череды киномоментов, склеенных вместе ради воплощения единого замысла. И если обычно, по замечанию Сьюзан Зонтаг, создатели кино ставили перед собой цель «похитить зрителя и захватить его внимание физическим присутствием экранного образа», то работы Симпсона-Брукхаймера («Совершенное оружие» и «Дни грома») шли гораздо дальше — они брали аудиторию силой, чуть ли не насилуя.
Картины «Дона и Джерри» как нельзя лучше подходили к 80-м периода правления Рейгана. Вот размышления Тауна на эту тему: «70-е годы отмечены повальным сопоставлением официальной правды и тем, какой её видели кинорежиссёры. Многим подобное исследование представлялось интересным и они шли в кино. В 80-е, начиная с «Супермена», мы очутились в мире стероидных супергероев. Слай, Арнольд и даже Брюс Уиллис были готовы «переиграть» войну во Вьетнаме и победить. Стране, которая, по словам ЛБД [179], оказалась беспомощным гигантом, требовалась киношная фантазия, где её мощь демонстрировал бы Арнольд, а неуязвимость — Робот-полицейский»
* * *Коммерческий провал «Бешеного быка» сразу после неудачи фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» стал для Скорсезе сокрушительным ударом. «Марти стремился к успеху, по уровню сопоставимому с удачами Лукаса и Копполы, — замечает Сэнди Уайнтрауб. — Он очень боялся, что, оставаясь любимцем критиков, так и нс добьётся признания американского зрителя». Мысль о том, что ему не позволят продолжать делать кино, если его работы не будут приносить прибыль, приводила режиссёра в ужас. «В его жизни не было ничего, кроме кино, — продолжает Уайнтрауб. — Ничего другого у него не оставалось».
Позднее, когда «Обыкновенные люди» обойдут «Бешеного быка» в борьбе за «Оскар», Скорсезе станет невыносимо горько. Прежде он не сомневался, что сможет продолжать работать в рамках существующей системы, отстаивая свой творческий почерк, ведь до сих пор это удавалось. «Когда «Бешеный бык» проиграл, я понял, что в лучшем случае, если совсем не сгину, останусь сторонним наблюдателем».
После ощутимого удара от «Бешеного быка» Скорсезе решил сделать приятное Де Ниро и поставил фильм «Король комедии», правда, вскоре пожалел о содеянном: «Как соратники мы исчерпали себя в предыдущей картине. Не надо было делать «Короля», стоило переждать, пока не появится нечто моё, подлинное». Производство опять шло со скрипом. «Каждое утро приходилось уговаривать себя отправляться на съёмки, всё-таки — профессионал! Опоздания на работу, как, впрочем, и многое другое усиливали разочарование. К тому же картина вышла за рамки сметы».
При монтаже Скорсезе надолго застрял. «Причин много, но главная — слишком много материала: более 300 тысяч метров плёнки, по 20 — 25 дублей, чуть ли не 40 вариантов. Первые пару месяцев я вообще никак не мог начать работу. С ноября 1981 по март 1982 года мы с Изабеллой неуклонно шли к разрыву». К моменту их встречи она работала журналисткой на телевидении, а когда решила стать актрисой, режиссёр не одобрил её выбор. После развода в 1983 году в интервью журналу «Тайм» Изабелла заявила: «Он мечтал приковать меня на всю жизнь к плите и детям».
