Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
В середине 1960-х в "Отблеске костра" Трифонов утверждал, что революционное прошлое России есть сгусток высочайших нравственных ценностей, и если его донести в современность, то жизнь потомков станет светлее. А в "Старике" экстремизм, возобладавший в русском революционном движении, представлен источником зла. Отсюда пошли метастазы той нравственной порчи, которая поразила все общество и душу каждого отдельного человека.
В сцеплении всех сюжетных линий романа раскрывается трагическая ирония самой истории. Летунов, который собирал материалы о героическом прошлом в укор своим потомкам, с их мышиной возней, "гнусными практическими разговорами", мелочными сварами, невольно раскрыл в этом прошлом то, что как раз и привело к нравственной деградации "общества победившего социализма". В итоге становится ясно, что то "недочувствие" потомков, от которого сегодня страдает сам Летунов, есть следствие "недочувствия", которое "делатели истории" - и он в их числе - проявили на самой заре советской власти по отношению к целому народу и прививали этот принцип в качестве моральной нормы всему советскому обществу. Это и есть суд истории. Это и есть ее возмездие.
"Преодоление истории": роман "Время и место", новеллистический цикл "Опрокинутый дом"
В повести "Долгое прощание" главреж Сергей Леонидович, выслушав увлеченный рассказ Гриши Реброва о народовольце Клеточникове, говорит: "Понимаете ли, какая штука: для вас восьмидесятый год - это Клеточников, Третье отделение, бомбы, охота на царя, а для меня - Островский, "Невольницы" в Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль. . . Да, да, да! Господи, как все это жестоко переплелось! Понимаете ли, история страны - это многожильный провод, а когда мы выдергиваем одну жилу. . . Нет, так не годится! Правда во времени - это слитность, все вместе: Клеточников, Музиль. . . Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!". Именно мотив слитности всего со всем во времени вышел на первый план в позднем творчестве Трифонова, и прежде всего в его цикле рассказов "Опрокинутый дом" и романе "Время и место". В сущности, этот мотив, вызревая внутри его "историоцентричной" прозы, опровергал ее главную установку: испытание современности (быта, повседневности) опытом Большой Истории. Погружаясь в глубины исторической памяти, Трифонов пришел к парадоксальному выводу: никакой Большой Истории не существует, Большая История - это концепт, в сущности, обесценивающий то, что составляет суть человеческой жизни - мелкие хлопоты, заботы, беготню. Вместо этого он пришел к пониманию того, что все, что потом вносится в реестр Большой Истории, на самом деле вызревает внутри быта, бытом предопределено и в быт уходит. При этом быт трудно поддается систематизации, он в принципе хаотичен, множество непредсказуемых факторов разной величины складываются в равнодействующую, направление которой можно предсказать только задним числом, а изнутри практически невозможно.
Быт становится у Трифонова универсальной формой экзистенции. Растворенная в быту экзистенция, по Трифонову, не изолирована от хода истории, но и не подчинена ему иерархически, на, скорее, пронизывает и подчиняет себе исторические коллизии. Экзистенциальные мотивы звучали у Трифонова и раньше (например, рассказ "Ветер", 1970), эти мотивы обрамляют сюжеты почти всех его "городских повестей"*127. Но именно в его поздней прозе онтология личности, ее экзистенция выдвигаются в центр всей системы эстетических координат*128.
Это новое видение привело Трифонова к поискам новой романной формы, в которой бы центральную роль играли не одни причинно-следственные связи, не только антитезы и параллели, но в первую очередь принцип дополнительности, благодаря которому мельчайшие детали могут оказывать многократно опосредованное воздействие на крупные события. Реализацию этого принципа дополнительности Трифонов нашел не в эпическом сюжете, а в сопряжении независимых потоков сознания нескольких субъектов речи (например, во "Времени и месте" - это Антонов Андрей и безличный повествователь)*129.
В романе "Время и место" (1980) мотив "недочувствия", диктовавший художественную логику как "московских повестей", так и "Старика", переходит в императивное требование: "нужно дочерпывать последнее, доходить до дна". Эта мысль обращена не только к герою романа, писателю Антипову, это еще и своего рода девиз самого Трифонова, его центральный литературный принцип.
Однако многие персонажи романа не хотят дочерпывать до конца. Одни (как мать Антипова) просто страшатся этого, не хотят бередить и без того измученную свою душу и класть камни на души близких людей. Другие (вариант Тетерина) не считают нужным дочерпывать - просто не видят в этом смысла, с их точки зрения вся эта "выясняловка" есть ерундовина, не имеющая ничего общего с ценностями нормальной жизни нормальных людей. Но все-таки наибольший интерес у Трифонова вызывают те, кто старается дочерпывать до конца. Не случайно именно такой герой и стоит в центре романа. Антипов не может не дочерпывать до конца - в себе самом, в отношениях с близкими, в работе своей. Он жить не может в "недознании". Он чувствует свою ущербность, душевную недостаточность от недовыясненности. Это его постоянная мука.
Но тот образ мира, который возникает в романе "Время и место", вся эта пряжа из множества разноцветных нитей, из кусков разных жизней, из мозаики лет и мест, из начатых и оборванных судеб, дает буквально зрительное, пластическое впечатление принципиальной невозможности дочерпать до конца. В сущности, во "Времени и месте" теоретический постулат Бахтина о разомкнутости романного мира, о романе как об образе живой становящейся современности обернулся эстетической концепцией Личности. И тогда выходит, что человек, ставящий своей целью дочерпывать до конца, неминуемо обречен на неудачу. Что он фигура трагическая по определению. Такова плата за стремление быть личностью.
Вполне естественно эта тема связана с темой литературы, главную задачу которой Трифонов видит именно в попытках "дочерпать до конца". Во "Времени и месте" яркий жизненный эпизод значим, только превратившись в рассказ, а до этого он только "оболочка рассказа". Состоятельность судьбы испытывается романом, эту судьбу - не прямо - в себя вобравшим. Да и роман Антипова о писателе, пишущем роман о писателе, собирающем материалы для романа еще об одном писателе (своего рода метафора иллюзорности "дочерпывания", воплощающего тем не менее цель и смысл литературного труда), этот роман под названием "Синдром Никифорова" не удается Антипову*130 именно потому, что упущено главное: "если есть великая радость, значит, были великие страдания". Оказывается, постижение внутренних связей человека с окружающей его жизнью в их целостности и полноте невозможно вне страдания. Недаром учитель Антипова несчастный писатель Киянов (в этом образе без труда узнается реальный учитель Трифонова - Константин Федин) так и говорит: "Литература - это страдание". Только пройдя через страдание, только оплатив полной мерой боли утраченные уже любовь, семейный лад, литературное благополучие, поднимается Антипов до оправдания своего времени и места, а в сущности, до осознания внутренней связи всего прожитого. И символом обретения этой связи становится возвращение в финальных главах "Времени и места" персонажей, казалось бы, давным-давно ушедших со сцены, - Ройтека, Маркуши, Наташи, лирического двойника. Все сошлось и совпало, но. . .
Но оказывается, что в такой картине мира нет места иерархии: нравственной, исторической, какой угодно. Важно не то, плохо было или хорошо. Важно, что было! Здесь решающим фактором оказывается соседство во времени и месте, оно и диктует внутреннее единство связей. Так, история первой книги Антипова неотделима от его любви к Тане. А решение героев сохранить второго ребенка сопряжено с похоронами Сталина. Эта сцена явно напоминает сцену из "Доктора Живаго" - октябрьский переворот и болезнь Сашеньки. Другая очевидная параллель - у Антипова инфаркт, его несут по лестнице, а он испытывает острое чувство ценности и красоты жизни, что очень сходно с тем чувством, которое описано Пастернаком в стихотворении "В больнице". И у Трифонова, и у Пастернака налицо полемическое утверждение приоритета онтологических человеческих ценностей (как экзистенциальных, так и душевных) над всеми иными ценностями.
В романном дискурсе господствует зона сознания центрального героя Антипова. И в его сознании главное место занимают события "частной жизни": сначала - детские игры, купания в реке, обиды, мельтешня летних каникул, позже - серые будни на заводе, история с обменом капусты на табак, чуть ли не обернувшаяся судом, поездка за картошкой, затем - все, что связано с писательством, владеющий Антиповым маниакальный "ореол возможности воплощения" буквально каждого события, проталкивание рукописей, грязцо редакционных компромиссов, какая-то катавасия с обвинениями кого-то в плагиате, и рядом - разные семейные драмы, компромиссы, запутанные отношения с женщинами. . . История фиксируется в повествовании разве что упоминанием каких-то дат, событий, фактов, случайно брошенных фраз: "Отец уехал на маневры. . . Отец Саши не вернулся из Киева никогда"; выкрик во время детской ссоры: "У вас весь участок шпионский"; "В начале сорок шестого года к Антипову приехала мать, которой он не видел восемь лет"; "ноябрь сорок третьего, канун праздника, освобожден Киев, по этому поводу в Москве салют"; "тот леденящий март. . . " и вереницы людей к Дому Союзов; запись "14 августа 1957" в дневнике писателя Киянова о возвращении его друга Михаила Тетерина; последняя дата в романе - "осень 1979 года". Любому читателю, хоть сколько-нибудь знакомому с советской историей, эти даты и факты говорят об очень многом - и прежде всего о том, что события жизни Антипова приходятся на самое драматическое время: разгул Большого Террора, испытания Отечественной войны, послевоенная эпидемия идеологических кампаний и судебных процессов, суматоха "оттепели". Однако парадокс в том, что в сознании главного героя эти столь значительные исторические события проходят как-то вскользь, они проговариваются словно бы между прочим, нивелируясь в общем потоке повседневной суеты. Что это? Дефект сознания героя и его современников, не способных видеть дальше собственного носа и не умеющих почувствовать значимость происходившего? Или - может быть, та истинная иерархия ценностей жизни, которую мы давно подменили риторическими абстракциями?
