Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механистического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социологических схем, которые они сами насаждали, вписывается в упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оппонентами - о способности или неспособности человека противостоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встречи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый главный защитительный аргумент: "Не Глебов виноват и не люди, а времена. Вот пусть с временами и не здоровается". Всем развитием сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает этот аргумент: в любые времена ответственность остается за человеком!
Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других - нет?
Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставления воспоминаний Глебова и лирического героя. И такой композиционный ход обретает особую содержательность.
Глебов не хочет вспоминать: ". . . он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать. Этого не было никогда". Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку, тоже "не захотел узнавать". Да и старый одинокий Ганчук "не хотел вспоминать. Ему было неинтересно. . . Он с удовольствием разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся по телевизору".
А вот лирический герой дорожит памятью: "Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки. . . " - так начинается первая лирическая "интродукция"; "Я помню, как он меня мучил и как я однако, любил его. . . " - начало второй "интродукции"; "И еще помню, как уезжали из того дома на набережной. . . " - начало третьей "интродукции".
Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоминаниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказывается сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, последовательно доводит ее до конца октября сорок первого года (в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в повести, этот отсчет тоже существен - люди, оставшиеся в Москве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда, при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записывает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту встречу в булочной: "Потому что все важно для истории".
То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фронте, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводилась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное признание Трифонова: "Лирический герой необходим, и он несет в себе содержания не меньше - а м[ожет] б[ыть], и больше! - всей остальной части книги"*124. Какую же миссию выполняет лирический герой в "Доме на набережной"? Он - хранитель исторической памяти. Это тот же историк, что и Гриша Ребров из "Долгого прощания" или Сергей Троицкий из "Другой жизни". Но в отличие от них, он извлекает исторический опыт из биографического времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает читателей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предупреждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического героя в "Доме на набережной".
Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиальное значение в концепции повести "Дом на набережной". В этой антитезе звучит не только нравственный приговор предательству, обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышится и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для уоторой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антителе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу и обнажить истинное лицо "беспамятливых" и оттого свободных от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых. Эта сила - память людей, это умение извлекать уроки из истории, бережно хранить и тщательно изучать обретенный исторический опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравственных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоятельствам, в преодолении зла.
Мысль о нравственной роли исторической памяти уже звучала в "Другой жизни", в речах Сергея. Но в "Доме на набережной" она воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в поступках героев, прошла испытание логикой художественного мира произведения.
"Дом на набережной" - это, несомненно, наиболее "густая" повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура ее выстроена из присущих повести способов субъектной и пространственно-временной организации повествования и изображения. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали "поодиночке", то в "Доме на набережной" они участвуют все вместе, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Трифонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных пластов в произведении. Иными причинами не объяснить наличие в структуре "Дома на набережной" дополнительных "скреп".
Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рассказу способ "блочного" построения*125. Если мы сравним, например, историю первого, довоенного еще предательства Глебова с историей его предательства в послевоенное время, то обнаружим подчеркнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, логики движения сюжета. "Блочными" окажутся в отношении к воспоминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они будут им последовательно противоположны.
Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру "Дома на Набережной" такие испытанные организующие элементы, как пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные мотивы, более того - здесь на нарочито сниженном, бытовом материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж редуцированном виде "проигрывается" коллизия выбора и завершается она типичным для Глебова решением: "Пусть все идет своим ходом". А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется позиция исторической памятливости и ответственности лирического героя позиции исторической всеядности, легкого флирта с Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, менявшая мужей в зависимости от веяний времени. )
Наконец, в "Доме на набережной" есть постоянные лейтмотивы, повторяющиеся образы, также придающие дополнительную крепость целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова "мотив мебели": антикварный стол с медальонами, за которым гоняется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы, запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в кабинете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень высокими потолками - "не то, что строят теперь, наверное, три с половиной, не меньше". Повторяющимися деталями стали в повести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская куртка, предмет завистливых вожделений Глебова.
Благодаря такому построению Трифонов смог создать в "Доме на набережной" более емкий и сложный, чем в прежних своих повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важнейшей (по его мысли) философской, нравственной, психологической проблемы - проблемы "Человек и История". Но в то же время буквально физически чувствуется, как повесть распирается романной интенцией - ощущением "всеобщей связи явлений", стремлением находить эти связи, "сопрягать" их в художественном целом.
"Недочувствие" в истории: роман "Старик"
В дальнейшем из разработанной в "городских повестях" жанровой структуры у Трифонова вырастает своеобразная форма романа. Первым опытом на этом пути стал роман "Старик" (1978). В этом произведении Трифонов расширяет и углубляет свое исследование связей между опытом истории и нравственным состоянием современного советского общества. В "Старике" уже есть, как и полагается в романе, несколько сюжетных линий: сюжет главного героя, Павла Евграфовича Летунова, ветерана революции, подводящего сейчас итоги жизни; сюжет, связанный с историей комкора Мигулина, одного из легендарных героев гражданской войны; сюжет бытовой тяжбы за право владения каким-то дачным домиком; перипетии судьбы некоего Кандаурова, одного из претендентов на дачный домик. Но здесь нет еще собственно романного эффекта свободного сосуществования взаимодополняющих сюжетов, тем и мотивов: все основные и второстепенные сюжетные линии, мотивы и темы жестко соотнесены между собой, как в повести, причинно-следственными сцеплениями.
Все линии романа связаны одним общим мотивом - мотивом "недочувствия". Этот мотив, впервые выступивший в повести "Другая жизнь", обрел в романе "Старик" эпический масштаб, поворачиваясь в разных сюжетах разными гранями. Павел Евграфович Летунов, подошедший к краю своей жизни, горько переживает "недочувствие" к своему старческому одиночеству со стороны собственных детей, занятых всякой чепуховиной, вроде тяжбы по поводу какой-то дачной халупы. "Недочувствие" стало знамением времени - и весь сюжет об Олеге Васильевиче Кандаурове, одном из тех, кто сейчас наверху, у кого все "прекрасно и замечательно", представляет собой демонстрацию технологии "недочувствия" во всем - в оттеснении конкурентов на дачный домик, в выбивании справок для загранкомандировки, в отношениях с любимой женщиной. Эту технологию, этот свой "золотой принцип" Кандауров называет так - "до упора": "До упора - в этом суть. И в большом, и в малом, всегда, каждый день, каждую минуту".
