Александр Бенуа - История живописи
Мазаччо. Фреска в церкви S. Maria Novella во Флоренции
В сущности, здесь trompe l'oeil некстати. Что означает этот зал или эта ниша? Почему крест воздвигнут в закрытом помещении? Или это алтарь с его символическим украшением? Но тогда как понимать эти фигуры, стоящие на пороге ниши? Живые ли это люди или алтарные статуи? Сила убедительности Мазаччо такова, что эти вопросы не навязываются, но они могут возникнуть, как только мы от любования этой грандиозной фреской перейдем к ее рассудочному анализу. Но зато во всех остальных картинах мастера мы уже ничего подобного не встретим. И в них попадаются задачи перспективы, и разрешаются они с научной твердостью. Улица во фреске "Исцеление больного тенью святого Петра" такой же фокус, как и зал в "Троице". Это первое в истории искусства правдивое изображение городского вида. Но преодоленную трудность почти не замечаешь, настолько поглощено внимание торжественной фигурой шествующего святого, настолько декорация подчинена действующим лицам.
Несколько большую роль играет архитектура в другой картине Берлинского музея, считающейся произведением Мазаччо и служившей крышкой для свадебной коробки. Первое, что бросается здесь в глаза, это отчетливо прорезывающие на фоне синих сводов и задних коричневато-серых стен белые арки дворового портика, под которыми происходит жанровая сцена посещения роженицы ее родственницами и знакомыми. Но в данном случае значительная роль, отведенная архитектуре, вполне объясняется задачей представить кусок жизни, передать с натуры один из важных моментов в жизни флорентийской патрицианской семьи. Во всяком случае, это не то "кокетничанье" архитектурой, которое мы встречаем у Гоццоли. Но опять на берлинских картинах предэллы 1426 года, помещавшейся под образом Мазаччо, исполненным для пизанской церкви кармелитов, архитектура и вообще "сценарий" сведен к минимуму. Горный мотив, состоящий из грузных глыб, наполняющих весь фон в сцене "Поклонения волхвов", сообщает картине ту суровость, то настроение зимы, которое Мазаччо подчеркнул и в закутанных фигурах свиты магов[250].
VI - Учелло и Кастаньо
Учелло и Кастаньо
Паоло Учелло. Битва. Национальная галлерея. Лондон.
Не прервись преждевременно жизнь Мазаччио, весьма возможно, что он заслонил бы своим величием всех остальных мастеров Флоренции, - так, как это произошло впоследствии с Микель Анджело. Но Мазаччио умер, едва только наметив то, что он хотел сказать, и эта недосказанность его творчества дала возможность художникам целого столетия проявлять себя, свободно развивать свои индивидуальности, хотя и придерживаясь раз предсказанного направления. Если исключить Мазолино, бывшего несколько старше своего товарища и стоявшего, в сущности, ближе к Джентиле, нежели к Мазаччио, если оставить еще в стороне фра Беато, деятельность которого протекала в уединении, то ближайшим последователем великого тонера является монах того самого монастыря, в церкви которого Мазаччио расписывал капеллу Бранкаччи - фра Филиппо Липпи, а также два грандиозных флорентийских живописца - Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо.
Андреа дель Кастаньо. Тайная вечеря. Музей Кастаньо во Флоренции.
Однако можно ли к двум последним мастерам прилагать слово "последователь"? Оба были старше Мазаччио, оба обнаружили себя мощными, цельными и вполне самобытными художниками. Относительно Учелло нам известно, кроме того, что он был пытливым исследователем, и ему, в такой же степени, как и Брунеллески, Вазари приписывает честь нахождения теории перспективы. Кто знает, быть может, оба эти художника повлияли на своего юного собрата. Это остается неразрешимой загадкой; но, во всяком случае, в момент, когда они появляются перед нами, Мазаччио уже сошел со сцены, а они оказываются шествующими по тому же, как он, пути.
Вот два подлинных флорентийца. Вместе с Мазаччио они являются антиподами братьям ван Эйк, Витцу, северным миниатюристам. Для тех все служит предлогом для уютного повествования, искусство их - это сплошная прогулка по всевозможным местностям, сопряженная со всевозможными занятными похождениями. Их искусство носит "рассеянный" характер. Напротив того, искусство флорентийцев отличается строгой цельностью, строгой простотой. Их интересует только главное. Вот почему, когда им достаются экспрессивные задачи, у них появляется трагедия, нечто могучее и мировое (завершающееся в "Страшном суде" Микель Анджело). Вот почему у Кастаньо мы можем отметить и полное отсутствие пейзажа. Вообще, как тому, так и другому мастеру до "сценария" мало дела, а до того, чтобы самую природу признать главным действующим лицом, до этой ступени художественная культура их эпохи еще не достигла. О возможности "трагического" пейзажа стали догадываться лишь сто лет спустя. И, тем не менее, едва ли даром прошло для развития пейзажа их творчество и даже творчество Кастаньо[251].
Дело в том, что оба художника были лучшими перспективистами своего времени. Когда во флорентийском дуомо пожелали соорудить один за другим памятники двум наемным военачальникам, шотландцу Гоквуду и Николло да Толентино, то решили это сделать экономичным способом и, вместо бронзы и мрамора, изобразить лишь подобие памятников в виде писанных на назначенных местах у входной двери фресок. Задача такого соперничества с пластикой досталась в 1436 году Учелло, а в 1455-м - Кастаньо. И вот оба создали вещи, которые, помимо грандиозной силы в линиях и массах, поражают своим иллюзионистским характером даже теперь, когда они потускнели, стерлись, запылились и утратили, несомненно, бывшую в них яркость светотени. Вся перспектива архитектурной части этих писанных памятников не могла бы быть исполнена лучше величайшими знатоками перспективы XVII века - Поццо и Бибиеной. Карнизы, консоли, выступающие и глубокие части переданы с мастерской уверенностью, с величайшей точностью. Уступка условности сделана лишь в самих статуях, которые поставлены не посреди крышек саркофагов, а на ближайших к зрителям гранях их (сделано это для того, чтобы ноги лошадей были видны полностью, до копыт). Живописец-иллюзионист XVII века воспользовался бы полечившимися при правильной постановке перерезами для усиления trompe l'оеil; художники XV века предпочли компромисс, который нарушает иллюзию, но сообщает всему образу большую торжественность[252].
Паоло Учелло. Потоп. Фреска в Chiosto Verde церкви S. Maria во Флоренции.
В целом ряде других произведений обоих "атлетов" живописи всюду сказывается их пластический темперамент и намерение передать чрезвычайную выпуклость. Такова крайне упрошенная декорация фрески "Тайная вечеря" Кастаньо[253] в Sant'Apollonia во Флоренции. Весь строгий убор ее - шашки на полу, кессоны в потолке, розетки и панели по стенам - изображены с навязчивой отчетливостью для того, чтобы достичь полного впечатления глубины (мы бы сказали "стереоскопичности"). И это впечатление достигнуто настолько, что вся сцена в ее застылости имеет вид какой-то группы из паноптикума, - разумеется, из "гениального паноптикума". В ряде монументальных фигур мастера, снятых со стен виллы Пандольфини в Леньайе (ныне же выставленных в музее Кастаньо или Санта Аполлония во Флоренции), иллюзионизм достигает той смелости, которую мы увидим потом у Мантеньи. Кастаньо решается здесь устранить почву под ногами фигур. Ввиду того, что героические персонажи были изображены как бы стоящими в нишах, выше поля зрения находившихся в комнате, то Кастаньо не нашел нужным изобразить горизонт за фигурой и тянущуюся к нему плоскость. Ступени, на которых стоит каждая из фигур, видны лишь передней вертикальной своей гранью, и в них твердо уперлись ноги этих "монументов", воздвигнутых кондотьеру Пипо Спано, Боккаччио, Фаринато дельи Уберти, Николло Акчиауоли и Данте. Уступка условности сказалась и здесь в том лишь, что фигуры выдвинуты на самый перед, и это опять-таки для того, чтобы не закрыть им ступни.
Работы Учелло и Кастаньо
Третий пример перспективных увлечений Кастаньо - это недавно открытая (и снова заставленная посредственной картиной) фреска в церкви Аннунциаты, изображающая Троицу и трех святых. Троица представлена в виде Бога-Отца, держащего крест с Распятием. Последнее, однако, изображено не стоящим, а в "плафонном ракурсе", т.е. так, как если бы мы видели крест парящим над нами. Кастаньо, впрочем, не решился провести с совершенной последовательностью разрешение задачи, подобно тому, как это сделал в таком же случае (в фигуре лежащего Христа в Брере) Мантенья, бывший лет на сорок моложе его. Кастаньо не изобразил ног Спасителя, и это, по-видимому, потому, что его смутила необходимость представить их резко сокращенными сообразно с законами перспективы; ноги Христа он поэтому закрыл крыльями помещенного под ним символа Святого Духа.
