Александр Бенуа - История живописи
Брунелески и Донателло
Свои открытия в перспективе Филиппо иллюстрировал в двух картинах, изображающих площадь Баттистера и площадь Синьории во Флоренции, и эти наглядные примеры достигнутых мастером положений произвели громадную сенсацию в художественном мире. Наконец-то было найдено и утверждено основным законом схождение линий к горизонту в точке схода и в точках удаления. Брунеллески нашел и нечто еще более важное для живописи, ставшей на путь воссоздания жизни: он установил систему перенесения проекции и плана в перспективу. Наиболее восприимчивые художники должны были с жадностью ухватиться за эти находки, и отныне мы видим, как они стараются превзойти один другого в сложности изображаемых ими зданий и в их конструктивной правильности. Другой универсалист возрождения, Леон Альберти, поразив современников иллюзионистскими картинами своего гуккастена, излагает затем законы перспективы в виде трактата, ходившего в списках по рукам, и такой же трактат составляет Пиеро деи Франчески. К концу XV века существует уже настоящая всеобъемлющая наука и теория о перспективе, позволяющая затем Рафаэлю изобразить одно из чудес архитектурной живописи - тот полный воздуха и света устойчивый и грандиозный портик, среди которого он помещает мудрецов "Афинской школы".
Одновременно с этими достижениями в области теоретических наук ряд гениальных скульпторов, среди которых мы встречаем имена Кверчии, того же Брунеллески, Гиберти и Донателло (не считая многих других), дают образцы нового пластического стиля, основанного на более глубоком знакомстве с искусством древних. Донателло и Брунеллески совершают путешествие в Рим и живут там по несколько лет. Они-то и открывают собой в искусстве ряд энтузиастов античности, начатый было сто лет назад Никколо да Пизано, но прерванный затем наплывом с севера страстной и порывистой скульптуры поздней готики. Однако и Брунеллески, и Донателло уже не подражатели и не плагиаторы, вроде Никколо, а художники, достаточно окрепшие, чтобы, вдохновляясь древними, творить вполне новое искусство. Тому, что говорили их сердцу и глазу руины и поверженные среди них кумиры, они внимали лишь как добрым советам, а отнюдь не как порабощающим велениям. Изучение древних помогло им лучше познать природу, выработать грандиозный стиль для ее передачи, но ни разу мы не застаем Брунеллески в его зданиях и редких ваяниях или Донателло в его колоссальном, исполненном мощи творении выказывающими себя "пастишерами древних". Донателло, в частности, удалось одарить искусство целым миром обновленных христианских типов, а с Брунеллески начинается новая архитектура христианского храма.
IV - Джентиле из Фабиано
Джентиле из Фабиано
Джентилье де Фабиано. Бегство в Египет. Часть предэллы под картиной "Поклонение волхвов" Флорентийская академия.
Таким образом, Флоренция в 1420-х годах представляла уже ту почву, на которой могло расти все выше и выше обновленное и освежившееся искусство. И вот в этот момент к прочим проявлениям художественного пробуждения присоединилось то впечатление, которое произвел на художественный флорентийский мир исполненный поселившимся (с 1422 года) во Флоренцию умбрийцем Джентиле из Фабриано, по заказу знаменитого мецената гуманиста Паллы Строцци, алтарь, выставленный в 1423 году на общее любование. Ныне этот образ составляет одно из главных сокровищ Флорентийской академии.
Фабриано лежит в стороне от большой проезжей дороги и южнее Флоренции, и, однако, Джентиле обнаружил себя в этой картине как бы северянином и достойным соперником цветистых, нарядных художников Жана Беррийского и герцогов Бургундских. Даже ясные, радужные, раззолоченные сиенцы кажутся рядом с этой картиной бледными и "бедными". Это самая радостная картина итальянского кватроченто. Она вся орнамент, вся праздник и ликование. Кто скажет, налюбовавшись ею, какой тип у Мадонны, кто вспомнит, какова ее поза? Но неизгладимыми образами врезаются в память юный "принц" - младший из волхвов, изящные "короли", преклоняющиеся перед Младенцем Иисусом. Вся "суета", что окружает этих явившихся из далеких невероятных стран волшебников: роскошные царедворцы, охотники, конюхи с верблюдами, обезьянами, собаками и соколами. Это миниатюра, вырезанная из "Les trеs riches heures" и увеличенная до размеров церковного образа. Те же звонкие и в то же время мягкие, вкрадчивые краски, то же элегантное плетение линий, "разливающихся" гибкими узорами, тот же "придворный" стиль. Вся сцена производит впечатление какой-то "авантюры" во время царской охоты.
Джентильи де Фабиано. Рождество Христово. Часть предэллы под картиной "Поклонение волхвов". Флорентийская академия.
И самое понимание природы у Фабриано то же, что у французов и у нидерландцев. Есть, правда, много общего между его "сценарием" и теми декорациями, в которые помещает дон Лоренцо Монако своих действующих лиц, и Лоренцо, несомненно, также отражает северо-западные влияния. Но все же Фабриано делает шаг дальше в этом усвоении формул франко-нидерландской живописи. Не только краски и свет напоминают у него франко-нидерландцев, но и все отношение его к пейзажу более интимное, уютное, нежели то, что мы встречаем у Аньоло Гадди, у Спинелло, у Лоренцо Монако и даже у Фра Беато. В частности, Фра Беато более холоден, более светел в тоне, и это так понятно в созерцателе надземных, вершинных истин. У Джентиле же замечается оттенок чего-то земного, "домашнего", здешнего. Это не внушительная страница Священного Писания, а занятный рассказ из детской книжки.
В самом "Поклонении" пейзажа сразу не замечаешь. Высоко в полукружиях, венчающих картину, развертываются сцены путешествия волхвов. Вот, взобравшись на отвесную скалу, маги созерцают в небе вещую звезду; вот пышным кортежем тянутся они среди полей и виноградников к замку Ирода (как прекрасно нарисованы здесь лошади и какой вообще чудесный анималист Джентиле!); вот они приближаются к Вифлеему, окруженному крепкими гранеными стенами. Восхитителен этот несложный, но с необычайным изяществом рассказанный эпос, и масса нового (для севера в 1423 году тоже еще довольно нового) вложено сюда в передачу видимости. Тем более странно, что Джентиле при этом оставляет (очевидно, только из декоративных целей) архаический золотой фон.
Пониманием природы Джентиле можно вполне любоваться в отдельных сценах, помещенных в предэлле "Поклонения волхвов": в "Рождестве", в "Бегстве в Египет" и в "Сретении"[244]. Здесь пейзаж уже не отодвинут в фон, не является только "дополнением" к главному, но есть именно самое главное в каждой картине - то, что сообщает им необъяснимую прелесть. Замечательна при этом та роль, которая отведена здесь свету. Настроение каждого из этих пейзажей достигнуто именно избранным освещением. Глубокая ночь царит в "Рождестве"; над тихой (опять-таки уютной) сценой стелется темно-синее небо, а холмы и скалы погружены в черную мглу. Лишь золото ореола вокруг Младенца сияет в этой тьме и алеют еще малиновые одежды двух повитух, ухаживающих за Новорожденным. Лишенное листьев дерево выражает зиму, а крепким сном заснувший Иосиф подчеркивает впечатление совершенного спокойствия и тишины. В следующей сцене, в "Бегстве", новое настроение. Слева разрастается зарево востока, и все дышит утренней свежестью. Ярко горят в первых лучах кроны яблонь, а желтая земля лепится нежными, слегка лиловыми тенями. В желтых лучах изобразил художник и первый город на горе, тогда как второй еще окутан серой тенью. На фоне черновато-зеленой листвы ярко выделяются малиновые платья повитух, синий плащ Богородицы, золотисто-желтая одежда Иосифа. В крайней правой картине - "Сретении" - больше сиенских, "примитивных" элементов. Ее довольно светлая, пестрая и радостная гамма, в которой сверкает сложенная из различных камней архитектура храма, дает зато прямо необходимое в красочном отношении дополнение к двум предыдущим, как бы "вполголоса спетым" песням[245].
Значение Джентиле
Откуда явилось все это у Джентиле? Во всяком случае, ничего подобного этому радостному и жизненному искусству он не мог видеть на своей родине, где царило строго иератическое, иконное искусство в духе сиенцев Нелли и Нуцци. Ранние картины самого Джентиле (например сияющее "Коронование Богородицы" в Брере) также рисуют его несколько архаичным иконописцем. Но в бытность свою в Венеции он мог получить новые впечатления, ибо туда стекались произведения всего цивилизованного мира того времени, и франко-германское искусство было там в большем почете, нежели где-либо в остальной Италии. Превосходные иностранные миниатюры мог видеть Джентиле у богатых венецианских патрициев и в сокровищнице Сан Марко, если только не по дороге в Венецию в славившейся своими миниатюристами Болонье. Все же, при всех этих туманных догадках, вопрос о художественном созревании Джотто остается открытым. Напротив того, в дальнейшем мы видим ряд северо-итальянских художников, которых приходится уже считать его наследниками: старшего Виварини, Джованни д'Алеманья, Якопо Беллини, Пизанелло, Цаватари. Важно, впрочем, вспомнить в этом месте все, что есть передового, реалистически-смелого и тонко-красочного в творении Альтикиери и Аванцо и что Джентиле мог видеть на своем пути в Венецию через Падую в больших фресковых циклах, исполненных обоими мастерами.
