Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
Когда такой кватрочентист, как Филиппино, пишет «Музыку» (картина в Берлине, рис. 173), молодую женщину, украшающую Аполлонова лебедя, между тем как ветер веселыми колоратурами, в стиле кватроченто, высоко вздымает ее плащ, картина эта с ее putti и зверьми, водой и листвой производит чарующее впечатление, подобное Бёклиновой мифологии. XVI столетие выделило бы отсюда только статуарный мотив. Всеобщее сочувствие природе сужается. Ничего хорошего для развития искусства здесь, несомненно, нет. Высокое Возрождение собирает урожай с узенькой полосы, и чрезвычайно велика опасность, что полоска эта истощится.
Поворот в сторону вкуса к скульптурности совпадает в итальянском искусстве со сближением с античными представлениями о красоте: в качестве движущего мотива и в том и в другом случае исходят из стремления подражать — словно в угоду античным статуям художники готовы были пожертвовать всем живописным миром. Однако не следует исходить из предположений на основе аналогий нынешнего столетия. Если итальянское искусство, находившееся в расцвете, отдалось новым влечениям, это могло произойти только в силу внутреннего развития.
6Здесь необходимо еще раз кратко остановиться на отношении к античности. Бытует мнение, что XV столетие, хотя и разглядывало античные памятники, было способно отдаться собственным задачам, вновь позабыв чужое, между тем как XVI столетие, будучи не столь самобытным, больше так и не смогло освободиться от произведенного античностью впечатления. При этом молчаливо предполагается, что обе эпохи смотрели на античность одинаково; однако как раз эта-то предпосылка и оказывается уязвимой. Если в природе взгляд кватроченто выделял нечто иное, нежели взгляд чинквеченто, психологически верно будет предположить, что и в античности сознание подчеркивало не одни и те же аспекты открывающегося созерцанию образа. Мы всегда видим лишь то, что ищем, и чтобы преодолеть это наивное видение, необходимо (поскольку к одному отображению объекта на сетчатку дело здесь не сводится) длительное воспитание, наличия которого мы не вправе допускать в художественно-продуктивной эпохе. Так что вернее будет исходить из того, что в условиях родственного желания быть античными XV и XVI столетия должны были прийти к различным результатам, поскольку они понимали античность по-разному, т. е. искали в ней свой собственный образ. И если чинквеченто представляется нам более античным, это следует объяснять тем, что оно более походило на античность внутренне.
Отчетливее всего эта тенденция обнаруживается в области архитектуры, где никто не сомневается в добросовестнейшем намерении кватрочентистов возродить «доброе старое зодчество», и где тем не менее у новых зданий так мало общего с античными. Попытки XV столетия перейти на римский язык форм имеют такой вид, словно античность известна ему только понаслышке. Архитекторы перенимают отдельные идеи колонн, арок, карнизов; глядя на то, как связывают они их между собой, трудно поверить, что римские развалины были им известны. И тем не менее они видели их, они ими восхищались и их исследовали и, уж конечно, были убеждены в том, что создаваемое впечатление — вполне античное. Если на подражающем аркадам Колизея фасаде церкви Сан Марко в Риме в наиболее существенном, а именно в пропорциях, все стало иным, т. е. кватрочентистским, это объясняется не намерением уйти от образца, но добросовестным убеждением, что допустимо сделать и так — и все равно все останется античным. Заимствовалась материальная сторона формальной конструкции, однако восприятие оставалось полностью самостоятельным. Весьма поучительно исследовать отношение Возрождения к античным триумфальным аркам, стоявшим равно доступными для подражания как в своем раннем, так и позднем стилевом исполнении. Поначалу оно проходило мимо классического образца арки Тита и обращалось к архаическим способам выражения, имеющим аналогии в строениях августовской эпохи в Римини и в еще более отдаленных примерах, пока не пробил час — и арки сделались классическими сами по себе[156].
То же относится и к античным статуям. Этими образцами изумляются, но заимствуют в них, и с превеликим тактом, лишь то, что способны понять, т. е. то, чем уже обладают, и вполне можно утверждать, что сокровищница античных памятников, которая в существенной своей части относится к искусству зрелому и перезрелому, не только не определяет ход развития современного стиля, но даже и не подталкивает его к преждевременному плодоношению. Там, где раннее Возрождение берется за разработку античного мотива, оно подвергает его основательнейшей переработке. Оно обращается с античностью не иначе, чем обладавшие собственным зрелым стилем периоды барокко и рококо. Однако в XVI в. искусство взошло на такую высоту, что на какое-то короткое время обрело способность напрямую заглянуть в глаза античности. То было его собственное внутреннее развитие, а не следствие целенаправленного изучения древних фрагментов. Широкий поток итальянского искусства двигался по собственному пути, и чинквеченто должно было стать тем, чем оно сделалось, и без всяких античных статуй. Красота линии пришла не от «Аполлона Бельведерского», а классический покой — не от «Ниобидов»[157].
174. Боттичелли. Рождение Венеры. Флоренция. УффициСпособность распознавать в кватроченто античность приходит к нам крайне медленно, однако не приходится сомневаться, что когда Боттичелли обращался к античной тематике, он желал создать у зрителя именно античное впечатление. Так что каким бы странным мы это ни находили, своей «Венерой на раковине» [ «Рождением Венеры»], как и «Клеветой Апеллеса» [ «Клевета»] он имел в виду воспроизвести абсолютно то же самое, что изобразил бы в этом случае античный художник, и картина «Весна» с ее богиней любви в красном, покрытом золотыми узорами платье, с танцующими грациями и рассыпающей цветы Флорой должна была сойти за композицию в античном духе. Однако Венера на раковине имеет очень мало общего со своей античной сестрой, а боттичеллиевская группа граций выглядит уж никак не по-античному, и тем не менее исходить из сознательного желания отличаться здесь не следует: Боттичелли действовал в данном случае точно так же, как его современники и коллеги-архитекторы, когда они полагали, что в подражание античности возведены их богато украшенные аркады с тонкими колоннами и широкими перекрытиями[158].
Если бы в эту эпоху вдруг, откуда ни возьмись, явился Винкельман и принялся проповедовать неподвижную значительность и благородную простоту античного искусства, никто бы не понял, о чем речь. Раннее кватроченто стояло куда ближе к этим идеалам, однако добросовестные попытки Никколо д’Ареццо и Нанни ди Банко, да и самого Донателло, более не возобновлялись. Ныне стремились ко всему подвижному, ценили богатое и изукрашенное, чувство формы в значительной степени переменилось — и все это в глубоком убеждении, что ни о каком уходе от античности здесь нет речи. И все-таки высочайшие образцы движения и колышущихся драпировок предлагались именно ею, именно античные памятники являлись неисчерпаемой кладовой различных видов украшения в области утвари, одежды и строений[159]. Ни о чем лучшем, чем античное здание, в качестве фона картины, никто не мог и помыслить, и общий энтузиазм в отношении этих памятников был так велик, что, к примеру, арка Константина в Риме, которую всякий имел перед глазами в натуральном виде, постоянно изображалась на фресках, да не по разу, но по два на одной и той же композиции. Разумеется, не в современном ее виде, но такой, какой ей следовало быть — ярко раскрашенной и пестро наряженной. При разработке античных сцен художники сплошь и рядом стремятся создать впечатление фантастического, почти сказочного великолепия. При этом в древнем мире ищут не серьезности, но радости. Лежащая в траве обнаженная пара с пестрыми шарфами (именуют их Венерой и Марсом) — вот на что глядят теперь с удовольствием. Ничего статуарного, мраморно-косного: здесь не отказываются от цветного многообразия, от розовеющей плоти и цветочных лугов.
Никакого ощущения античной «gravitas»[160] не было еще и в помине. Античные поэты были прочитаны, однако акценты поставлены не в тех местах. Пафос Вергилия оставался неуслышанным. Еще не созрела способность восприятия тех грандиозных эпизодов, что оставили в последующих поколениях глубокий след, как, например, слова умирающей Дидоны: «et magna mei sub terras ibit imago»[161]. Полагаем, право на такие суждения нам дают иллюстрации к античной поэзии, улавливающие в ней совершенно иной тон, нежели тот, которого ожидали бы мы.
Как немного требовалось для того, чтобы производить античное впечатление, можно убедиться на примере прелестного изображения гуманиста за трапезой (это Никколо Никколи) у Веспасиано[162]. Стол должна была покрывать белейшая скатерть. Вокруг были расставлены драгоценные чаши и античные сосуды, сам же он пил исключительно из хрустального кубка. «A vederlo intavola, — восклицает рассказчик в восторге, — cosi antico come era, era una gentilezza» [то было сущее блаженство видеть его за столом, всего такого античного — ит.]. Сценка эта воспринималась как вполне архаическая, и она хорошо вписывается в кватрочентистские представления о сути античного — но до какой же степени было бы это немыслимо в XVI в.! Кому бы тогда пришло в голову назвать это «античным»? Кто бы вообще стал в этом контексте толковать о еде?
