Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
С этой точки зрения следует теперь бросить взгляд на архитектуру и на то, каким преобразованиям подверглась в эпоху чинквеченто она. Как и костюм, архитектура является внешней проекцией человека и его телесного ощущения. Помещениями, которые создает для себя эпоха, конструкцией потолка и стен выражает она то, чем желала бы быть и в чем ищет свою ценность и значимость — с той же отчетливостью, что и стилизацией тел и их движением. Чинквеченто обладает особенно развитым чувством соотношения между человеком и зданием, чувством резонанса красивого пространства. Оно практически не в состоянии представить себе существование без архитектонической оправы и основания.
Архитектура также теперь делается значительной и серьезной. Она умеряет веселую подвижность раннего Возрождения до мерной поступи. Исчезают многочисленные веселенькие украшения, широко разлетающиеся арки, тонкие колонны, приходят тяжелые сдержанные формы, полные достоинства пропорции, серьезная простота. Чувствуется стремление к широким пространствам, к отдающейся звучным эхом поступи. Все желают только значительных функций, отказываясь от мелочной игры, а торжественное воздействие, как кажется теперь, совместимо исключительно с высшей закономерностью.
Узнать о том, каким было внутреннее убранство флорентийских домов на исходе XV в., удобнее всего по Гирландайо. Вероятно, комната роженицы на «Рождении Иоанна» (рис. 164) достаточно точно отображает вид дома патриция — с пилястрами по углам и антаблементом по периметру, с кессонированным деревянным потолком с золочеными шляпками гвоздей и красочными коврами, несимметрично развешанными по стенам здесь и там. Кроме того — всякого рода утварь, выставленная как бы для украшения и пользования, не принимая во внимание упорядоченность. То, что красиво, останется им на всяком месте.
От комнаты чинквеченто, напротив, веет холодом и наготой. Серьезность наружной архитектуры проникла также и внутрь. Никаких воздействий через деталь, никаких живописных уголков. Все архитектонически стилизовано, и не только по форме, но и в смысле подачи. Полный отказ от красочности. Такова комната в «Рождении Марии» Андреа дель Сарто (1514 г., рис. 106).
Одноцветность отвечает возросшим запросам к благородству изображаемого. Взамен болтливой пестроты теперь хотят сдержанных красок, нейтральных, не бросающихся в глаза тонов. Аристократ должен иметь за правило одеваться в непретенциозные темные цвета, говорит граф Кастильоне. Одни только ломбардцы носят пестрое, с мелкими разрезами платье; попробуй кто в таком виде пройтись в Средней Италии, его приняли бы за сумасшедшего[150]. Пестрые ковры исчезают точно так же, как и украшенные цветными полосами набедренные повязки и восточные шали: стремление ко всему подобному представляется ныне чем-то детским.
Теперь и в благородной архитектуре цвет обходят стороной. На фасадах он исчезает вовсе, в интерьерах же на него налагаются тесные ограничения. Та точка зрения, что благородному следует быть бесцветным, сохраняла действенность еще длительное время, и от этого пострадали многие старинные памятники, так что о том, как выглядело кватроченто, мы можем судить лишь на основании весьма незначительных остатков. Архитектонические задники Гоццоли или Гирландайо все еще дают очень богатый материал в данном отношении, пусть даже в том, что касается деталей, их не следует воспринимать дословно. Гирландайо почти ненасытен в своей пестроте — синие фризы, желтые заполнения пилястров, пестрые мраморные плиты — и тем не менее Вазари превозносит его как упростителя, поскольку он покончил с позолотой на картинах[151].
То же относится и к скульптуре. Выше (с. 88) уже был упомянут основной пример кватрочентистской полихромии, гробница работы Антонио Росселино в Санто Миньято; другим примером того же рода должна была явиться принадлежащая Дезидерио гробница Марсуппини в Санта Кроче, которая также ныне блистает обезличивающей белизной. Остатки краски отыскиваются повсюду, где ни возьмутся искать, и было бы славно, если бы в наше время, когда так много реставрируют, кто-то занялся судьбой этих лишенцев и позволил им вновь расцвести прежней радостью. Ведь чтобы получить впечатление цветности, нужно вовсе не так много краски. Достаточно просто положить в паре мест золота, и белый камень представится уже не бесцветным, не каким-то антиподом красочному повсюду миру. Так проработан рельеф с «Мадонной» Антонио Росселино в Барджелло (рис. 4) и фигура «Иоанна», принадлежащая Бенедетто да Майяно. Не надо толстой позолоты — достаточно пары штрихов, чтобы придать волосам, коже оттенок цветности. Очень естественно золото сочетается с бронзой, и встречаются особенно красивые комбинации бронзы с мрамором и золотом, как на гробнице епископа Фоскари в Санта Мария дель Пополо в Риме, где бронзовая фигура покойного лежит на мраморной подушке с золотым орнаментом.
Микеланджело порвал с цветом с самого начала, и тут же монохромия перешла в наступление по всей линии. Обесцвечивается даже терракота, которая так сильно зависит от обаяния своей росписи — как характерный пример можно здесь привести Бегарелли.
Не могу разделить часто высказываемое мнение, что современная бесцветность скульптуры объясняется желанием подражать античным статуям. Отказ от пестроты оформился еще до того, как идеи такого рода могли прийти в голову любого археологического пуриста, и подобные перемены во вкусе, как правило, вообще не обусловливаются какими бы то ни было историческими соображениями. Возрождение видело античность в цвете до тех пор, пока цветастым было оно само, и, изображая античные памятники на картинах, оно раскрашивало их в разные цвета. Начиная же с того момента, когда потребность в цвете исчезла, белой начала представляться также и античность, поэтому в корне неверно утверждать, что импульс исходил от нее.
5Всякое поколение находит в мире то, что подобно ему самому. Само собой разумеется, XV столетие должно было усматривать в зримом мире совершенно иные красоты, чем столетие XVI, поскольку оно было обращено к нему совсем иными органами. В «Giostra» Полициано мы находим концентрированное выражение кватрочентистского восприятия красоты при описании сада Венеры. Он говорит о светлой роще и источниках с прозрачной водой, он называет многие красивые цвета, цветы, он переходит от одного к другому и описывает все, обстоятельно перечисляя и не опасаясь утомить читателя (или слушателя). А с какой грациозностью говорит он о маленьком зеленом лужке:
…scherzando tra fior lascive aurette
fan dolcemente tremolar 1’erbette[152]
Так что усеянный цветами луг был для художника собранием сплошь единичных существ, и он сопереживает их ощущеньицам собственного бытия. О Леонардо рассказывают, что однажды он с изумительным мастерством нарисовал букет цветов в сосуде с водой[153]. Я привожу этот случай как пример бесчисленных живописных устремлений той эпохи. С новым, утонченным ощущением, находившим себе пищу в картинах нидерландских кватрочентистов, наблюдали тогда художники отблески и отражения на драгоценных камнях, на вишнях и металлической посуде. В качестве особого изыска в руки Иоанну Крестителю дают стеклянное древко креста с латунными кольцами; блестящие листья, розовеющее тело, светлое облачко на синем небе — все это живописные деликатесы, и повсюду главное внимание устремлено на то, чтобы краски сверкали как можно больше.
Шестнадцатому столетию эти радости уже неведомы. Пестрое сопребывание блестящих красок должно померкнуть перед мощными тенями и стремлением к пространственному воздействию. Леонардо потешается над художниками, не желающими в угоду моделировке пожертвовать блистанием красок. Он сравнивает их с ораторами, которые произносят громкие, но лишенные содержания слова[154].
Трепетание былинок и блеск кристалла — для живописи чинквеченто все это пустое место. У нее отсутствует способность к взгляду с близкого расстояния. Переживаются лишь значительные действия, воспринимаются лишь значительные световые явления.
173. Филиппино Липпи. Аллегория музыки. БерлинНо и это еще не все. Интерес к миру как таковому все в большей и большей степени ограничивается исключительно одной фигурой. Выше уже упоминалось о том, как к своим специальным задачам обращаются теперь алтарные образа и картины-повествования, которые более не желают ни в чем потрафлять всеобщей охоте поглазеть. Прежде алтарный образ был тем местом, куда сносилось все красивое, что только можно было отыскать на свете, а картины-повествования художники рисовали не просто как «живописцы на исторические темы», но еще и как живописцы по части архитектуры, пейзажисты и авторы натюрмортов. Ныне эти разнообразные интересы больше не желают уживаться друг с другом. Даже в тех случаях, когда в виду не имелось создание драматического действия или исполненного церковной благодати впечатления, в чисто идиллических сценах и на безразличных жанровых картинах со светски-мифологическим содержанием все или почти все оказывается поглощенным чисто фигуративными красотами. Кому из великих можно было бы теперь поручить Леонардову вазу с цветами? Когда Андреа дель Сарто делает что-то в этом роде, все сводится исключительно к мимолетному намеку, словно он опасается нарушить чистоту монументального стиля[155]. И тем не менее иной раз красивый пейзаж можно встретить и у него. Рафаэль, могший — по крайней мере потенциально — быть наиболее разносторонним в плане живописном, как раз в этом отношении дает очень мало. Все средства в наличии, как и прежде, однако создается впечатление, что тут идет постоянная подготовка к окончательному обособлению фигуративной живописи, что заставляет надменно отворачиваться от всего, что не есть фигура. Примечательно, что в мастерской Рафаэля за изображение живописных мелочей отвечал уроженец Верхней Италии, Джованни да Удине. И впоследствии опять-таки ломбардец Караваджо вызвал в Риме настоящую бурю своим стеклянным сосудом с цветами: то был знак нового искусства.
