Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
Красивое тело отчетливо артикулировано. Чинквеченто обладает чутьем на все формообразующее и испытывает потребность выявить строение изображаемого предмета, так что все частные привлекательные моменты лишаются значения. Здесь уже очень рано во весь голос о себе заявляет идеализация, и такая параллель, как обнаженная натура Лоренцо ди Креди (Уффици)[146] и идеальная фигура «Франчабиджо» (или, скорее, Андреа дель Брешанино [Рим, Галерея Боргезе]) может оказаться поучительной в весьма многих отношениях (рис. 169, 170).
Лица становятся обширными и широкими, в них подчеркиваются горизонтали. Предпочтение отдается твердому подбородку, полным щекам; изящный и маленький рот также больше не кажется привлекательным. Если не было когда-то большей женской красы, чем возможность выставить белый высокий лоб (la fronte superba, говорит Полициано), и, чтобы как можно больше приобщиться этому достоинству, женщины имели обыкновение даже выщипывать себе волосы над лбом[147], то XVI столетие видит в низком лбу более достойную форму, поскольку ощущает, что он сообщает лицу больше покоя. Также и от бровей теперь ждут более уплощенных, спокойных линий. Нигде больше не отыскать таких круто выгнутых дуг, как на бюстах девушек у того же Дезидерио, где брови взлетают высоко вверх, так что припоминаются слова Полициано о том, что всегда-то видишь
…nel volto meraviglia
con fronte crespa e rilevate ciglia
(Giostra)[148].
И если когда-то у дерзко задранных носиков могли отыскаться поклонники, то теперь они более не в моде, так что портретист пускается во всевозможные ухищрения для того, чтобы загладить скачущую линию и выправить форму до прямой и спокойной. То, что мы называем и воспринимаем в качестве благородного носа в античной скульптуре, вновь ожило только в эпоху классики.
169. Лоренцо ди Креди. Венера. Флоренция. Уффици 170. Франчабиджо. Венера. Рим. Галерея БоргезеПрекрасно то, что создает впечатление спокойствия и мощи, и, поскольку одно связано с другим, должно быть, тогда и появилось понятие «правильная красота». Имеется в виду не только симметрия в лице, но и прозрачная его обозримость, последовательность в соотношении величин его элементов, которую затруднительно бывает установить в частностях, однако в виде общего впечатления она выявляется мгновенно. Портретисты заботятся о том, чтобы эта правильность могла проступить наружу, и со вторым поколением чинквечентистов планка требований поднимается еще выше. Какие заглаженные до правильности лица изображает Бронзино на своих портретах, единогласно признаваемых превосходными!
Картины красноречивее слов, и в качестве хорошей параллели нами избраны здесь принадлежащая Пьеро ди Козимо «Симонетта Веспуччи» [Шантийи, Музей Конде] и так называемая «Виттория Колонна» Микеланджело [Уффици][149]: изображая — обе — идеальные типы, они в концентрированной форме выражают вкус той и другой эпохи (рис. 171, 172).
Бюстам флорентийских девушек XV в. в XVI в. вообще невозможно противопоставить никакой подобной серии. В галерее красавиц чинквеченто места занимают чисто женские типы: «Донна Велата» из Питти, «Доротея» из Берлина, «Форнарина» из «Трибуна» [Уффици], роскошные женщины Андреа дель Сарто из Мадрида и Виндзора и т. д. Вкус переменился в пользу полностью развитой женщины.
171. Пьеро ди Козимо. Симонетта Веспуччи (Клеопатра). Шантийи. Музей Конде 172. Микеланджело. Виттория Колонна. Рисунок. Флоренция. 3Что до волос, то XV столетие дало разгуляться всей своей прихотливости в полной мере. Художники изображали роскошные прически с бесконечно богатыми сплетениями разного рода прядей и кос, с рассыпанными по ним драгоценными камнями и вплетенными нитками жемчуга, и надо уметь отличать эти доходящие до полной фантастичности уборы от причесок, которые носили люди на самом деле (во всяком случае, они также были достаточно причудливы). Общая тенденция направлена здесь на разделение и рассредоточение, к изящной единичной форме — в отличие от более позднего вкуса, который предпочитает воспринимать волосы в их единстве, как объем, стремится к простой форме, и не заставляет драгоценные камни оказывать воздействие в качестве отдельных точек также и в украшениях, но воспроизводит их собранными в более спокойные формы. Все неприкрепленное, болтающееся теперь уж больше не любят, в почете лишь прочное и связанное. Свободные волнистые локонцы (которые постоянно встречаются у Гирландайо и его современников), ниспадающие по щекам и закрывающие также уши, немедленно исчезают: это миловидно-простящий мотив, к тому же пагубный для ясности явления в целом, поскольку должно быть открыто важное место присоединения уха к голове. Со лба волосы простой линией переправляются на виски: они должны воздействовать оконтуривающим образом, в то время как кватроченто совершенно не желало это понимать и упорно поднимало лоб выше его естественных пределов. Помещая на макушке драгоценность, тот старый стиль брал за правило еще раз подчеркнуть тенденцию к вертикальному, между тем как широкое чинквеченто предпочитает завершать дело мощной горизонталью.
В том же духе преобразуется стиль также и по другим направлениям. Длинная тонкая шея кватрочентистской красавицы, которая должна была создавать впечатление полной свободы и подвижности, требовала иных украшений, нежели объемистая форма XVI в. Художники больше не забавляются с отдельными драгоценностями, висящими на одной нитке, но воспроизводят массивную цепь, а легкое колье, прежде тесно охватывавшее шею, делается свисающим и тяжелым.
Если обобщить, ныне все ищут значительного и соразмерного, фантастической же игривости предписано теперь следовать путем скромной упрощенности. Слышатся даже голоса, признающие достоинство за естественными, не уложенными волосами, как и кожа красивее, когда она сохраняет свой естественный цвет (palidetta colsuo color nativo [бледная естественной бледностью — ит.]) , чем раскрашенная белилами и румянами, так что женщинам следует менять ее цвет только однажды в день, во время утреннего туалета. Такие слова слышим мы от графа Кастильоне: заслуживающая внимательного отношения реакция на пестроту и искусственность моды позднего кватроченто.
Относительно мужских причесок здесь во всяком случае также говорится, что выщипывавшиеся прежде волосы собираются теперь в целостный абрис. Вовсе не случайно, что на портретах Креди или Перуджино волосы колышутся, словно колеблемые легким ветерком. Таково было пожелание изящного стиля. На картинах же XVI в. видны сплошь собранные и успокоенные объемы.
В XVI в. чувствуется склонность отпускать бороду. Она дает впечатлению внутреннего достоинства опору. Носить бороду или нет — вопрос об этом Кастильоне оставляет еще на усмотрение каждого. Он сам дал Рафаэлю запечатлеть себя с окладистой бородой.
Еще яснее и мощнее заявляют о себе новые запросы в части костюма. Одежда непосредственно выражает то, как люди воспринимают тело и как они желали бы двигаться. Чинквеченто неизбежно должно было перейти к тяжелым и мягким материям, к нависающим рукавам с буфами и мощным шлейфам. Довольно посмотреть на женщин в «Рождении Марии» Андреа дель Сарто от 1514 г. (рис. 106): мы располагаем свидетельством Вазари, что они изображены в костюмах, которые были тогда в ходу.
В наши намерения не входит прослеживать все мотивы в их частностях: основное — это всеобщее стремление к полноте и значимости в одеянии тела, к разработке горизонтальной линии, к подчеркиванию всего свисающего и тянущегося, что замедляет движение. XV столетие, напротив, подчеркивало гибкость. Тесно прилегающие, короткие рукава, оставляющие кисти свободными. Никаких разрастающихся объемов, но одно лишь обуженное изящество. Пара небольших шлиц и ленточек по низу рукава, а так повсюду — узенькие каемки и сухие стежки. Чинквеченто же нуждается в тяжести, оно желает шелестящей полноты. Оно не пускается в отображение дробного кроя и мелких частных моментов. С мощных, глубоких складок юбок пропадают разукрашенные цветами ткани. Костюм определяется расчетом, который имеет в виду мощные контрасты складок. Изображается только то, что способно оказывать воздействие при общем взгляде, но не то, что можно рассмотреть лишь приглядевшись. Груди Боттичеллиевых граций (рис. 7) покрывает нитяная сеть: все это такие архаические утончения, которые уже непонятны новому поколению — точно так же, как и игра развевающихся ленточек, платочков и прочих тоненьких вещиц. Художники отыскивают иные ощущения, трогающие нас за живое, ищут не легкого касания растопыренными кончиками пальцев, но широкой и надежной хватки.
