Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
Никакого ощущения античной «gravitas»[160] не было еще и в помине. Античные поэты были прочитаны, однако акценты поставлены не в тех местах. Пафос Вергилия оставался неуслышанным. Еще не созрела способность восприятия тех грандиозных эпизодов, что оставили в последующих поколениях глубокий след, как, например, слова умирающей Дидоны: «et magna mei sub terras ibit imago»[161]. Полагаем, право на такие суждения нам дают иллюстрации к античной поэзии, улавливающие в ней совершенно иной тон, нежели тот, которого ожидали бы мы.
Как немного требовалось для того, чтобы производить античное впечатление, можно убедиться на примере прелестного изображения гуманиста за трапезой (это Никколо Никколи) у Веспасиано[162]. Стол должна была покрывать белейшая скатерть. Вокруг были расставлены драгоценные чаши и античные сосуды, сам же он пил исключительно из хрустального кубка. «A vederlo intavola, — восклицает рассказчик в восторге, — cosi antico come era, era una gentilezza» [то было сущее блаженство видеть его за столом, всего такого античного — ит.]. Сценка эта воспринималась как вполне архаическая, и она хорошо вписывается в кватрочентистские представления о сути античного — но до какой же степени было бы это немыслимо в XVI в.! Кому бы тогда пришло в голову назвать это «античным»? Кто бы вообще стал в этом контексте толковать о еде?
Новые представления о человеческом достоинстве и человеческой красоте сами собой привели искусство к новому отношению к классической античности. Вкус разом изощряется, и лишь теперь, как естественное следствие этого, глаз научается обращать внимание на археологическую правильность в воспроизведении античных фигур. Фантастические одеяния пропадают, Вергилий более не восточный маг, но римский поэт, а древних богам возвращают их исконный вид.
Античность начинают теперь видеть такой, как она есть. Наивная игра с ней прекращается; но с этого момента античность делается опасной, а для слабых душ, лишь отведавших с древа познания, соприкосновение с ней неизбежно должно было оказаться губительным.
По «Парнасу» Рафаэля (рис. 64), сопоставляя его с «Весной» Боттичелли (рис. 7), мы очень наглядно наблюдаем, какой виделась теперь сцена из античности, а на «Афинской школе» изображена выглядящая вполне подлинной статуя Аполлона в полный рост. Несущественен вопрос о том, выполнена ли фигура по образцу античной геммы или же нет[163]: примечательно здесь то, что созданный образ подталкивает зрителя вспомнить античность. Также впервые сталкиваемся мы здесь с оставляющими верное впечатление съемками античных статуй. Современное чувство линии и объема развилось теперь настолько, что у людей открывается дар понимания, способный пронизывать многовековую толщу. Друг с другом соприкасаются не только представления о человеческой красоте: люди вновь обретают ощущение торжественности античных драпировок (задатки чего отмечались уже в раннем кватроченто), воспринимают достоинство античной манеры, благородство сдержанных жестов. Сцены из «Энеиды» на листе «Quos ego»[164] Маркантонио [Раймонди! являют собой поучительную противоположность иллюстрациям кватроченто. Время достигло статуарного восприятия, и эта склонность — видеть прежде всего скульптурный момент — должна была всецело расположить его к тому, чтобы до предела пропитаться античным искусством.
Тем не менее восприятие у всех великих мастеров осталось самостоятельным, поскольку иначе они бы не были великими. И то, что они перенимают отдельные мотивы, то, что им дает толчок тот или иной образец, этому нисколько не противоречит. Конечно, можно говорить об античности как факторе в становлении Микеланджело или Рафаэля, однако все же это не больше, чем второстепенный момент. В случае скульптуры опасность утратить оригинальность была более реальной, чем в живописи: именно в начале столетия Сансовино пустился в широкое подражание античности в пышных гробницах Санта Мария дель Пополо, и при сравнении с более старинными работами, такими, как гробницы Поллайоло с соборе св. Петра, его стиль производит впечатление какого-то новоримского искусства, однако Микеланджело в достаточной мере позаботился о том, чтобы искусство не оказалось в тупике вторичности античного классицизма. И хотя античности всегда было где развернуться в окружении Рафаэля, своими высшими достижениями ей здесь нисколько не обязаны.
Примечательно то, что архитекторы никогда не предавались буквальному воспроизведению античных строений. Римские руины обращались теперь к ним с большей убедительностью, чем когда-либо раньше. Их простота была теперь понятнее, потому что необузданную страсть к украшательству удалось преодолеть за счет внутренних ресурсов. Пришло постижение их соотношений, поскольку люди самостоятельно пришли к аналогичным пропорциям, а отточенный глаз требовал также точных обмеров. Ведутся раскопки, и в Рафаэле мы видим наполовину археолога. Ощущая, что за собственными плечами уже остался определенный путь развития, различные периоды выделяют теперь также и в античности[165], однако, несмотря на это просветленное узрение, эпоха не заблуждается относительно самой себя, но остается «современной», и из цветов археологических исследований возникает барокко.
Глава III Новая художественная форма
Речь в этой последней главе пойдет о новом способе представления предметов. Под этим мы подразумеваем то, как именно данный объект подготавливается к тому, чтобы явиться взгляду в качестве изображения какого бы то ни было рода; тем самым открывается возможность прилагать понятие «художественная форма» ко всей области изобразительных искусств.
Разумеется, новые ощущения телесности и движения, как они были нами только что изложены, должны были заявить о себе также и в формировании образа, так что, независимо от конкретной темы изображения, во впечатлении, производимом образом, на первый план должны были выступить такие понятия, как покой, величие, значительность. Однако моменты новой образной формы этим не исчерпываются: сюда добавляются еще и другие, которые не могли развиться из предшествующих определений. Лишенные чувственной окраски, они явились просто результатом большего совершенства, достигнутого видением. Все это чисто художнические принципы: с одной стороны, налицо прояснение видимого и упрощение явления, а далее, с другой стороны, наблюдается стремление ко все более богатым содержанием зримым конструкциям. Глаз желает получать больше, потому что значительно усовершенствовалась его способность к восприятию, однако в то же время упрощается и проясняется образ, поскольку предметы изображаются с большим соответствием тому, что открывается глазу. А сюда присоединяется еще и третье: одновременное зрительное восприятие частей, способность целостным образом ухватить в созерцании многое, что связано с композицией, на которой каждая часть целого воспринимается как необходимая на своем месте.
Об этих предметах следует рассуждать чрезвычайно подробно или, напротив, в высшей степени кратко, т. е. одними тезисами: если будет избрано промежуточное в смысле обстоятельности решение, читатель окажется в большей степени утомлен, нежели просвещен. Мною избран краткий вариант, поскольку только он соответствует рамкам настоящей книги. И если по этой причине глава произведет легковесное впечатление, то да будет автору позволено заметить, что, несмотря на это, писалась она нескоро, и что вообще куда проще собирать пролившуюся ртуть, чем выделять моменты, образующие понятие зрелого и обогащенного стиля. Новизна этой попытки — хотя бы отчасти — может послужить извинением, если данной главе будет особенно остро недоставать качеств, делающих чтение приятным.
1. Успокоенность, простор, объем и величина
Не только картины какого-то одного мастера, но и картины каждого поколения отличает в их совокупности определенный пульс. Совершенно независимо от содержания изображаемого ведение линий может быть непокойным, поспешным или размеренным и чинным, наполнение поверхности — стесненным или же просторным, моделировка может быть мелкой и отрывистой или обширной и связной. После всего, что было сказано относительно новой красоты чинквеченто в области тел и движения, мы ожидаем также и от картин большего спокойствия, большей объемности и простора. Устанавливается новое соотношение между пространством и заполнением, композиции делаются значительнее, в прорисовке и моделировке ощущается тот же дух спокойствия, все та же сдержанность, без которой невозможно представить новую красоту.
