От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
Беллори писал о Караваджо, что «у него не было ни одного учителя, кроме натуры, и он не выбирал лучшие формы в природе» [450]. Принято считать, что Караваджо на восемь месяцев стал если не учеником, то помощником д’Арпино. Если принять эту распространенную версию, придется сделать вывод, что впервые с начала века в мастерской художника появился полноценный специалист по натюрморту, по фруктам и цветам, чья роль подобна роли Джованни да Удине в мастерской Рафаэля. Но насколько правомерно это сравнение?
Мастерская Рафаэля была сложно организованной командой, школой для художников, где каждый имел свою собственную сферу применения таланта. Натюрморты Джованни да Удине стали важным элементом и фресок, и картин самого Рафаэля. Что же до Караваджо, теперь исследователи вообще ставят под сомнение тот факт, что он выполнял свои натюрморты именно в рамках мастерской [451].
Студия Чезари была знаменита гирляндами и фестонами, становившимися, как бывало и ранее, обрамлением фресок. Их выполняли Чезаре Россетти и Франческо Дзукки. Иногда в своих работах они имитировали произведения Арчимбольдо, и в этом состояло максимальное приближение художников к натурализму [452]. В этих случаях, как, например, в росписях капеллы Ольджати церкви Санта-Прасседе, Джузеппе писал фигуры по собственным эскизам, а помощники украшали композиции объемными гирляндами (ил. 39 на вкладке).
Караваджо же, очень возможно, писал натюрморты, которые Чезари не одобрял и не просил создавать. О напряженных взаимоотношениях между мастерами свидетельствует, например, случай, когда Караваджо изобразил рядом с фреской д’Арпино в церкви Сан-Лоренцо-ин-Дамазо карлика, высовывающего язык [453]. Действительно, вполне вероятно, что все станковые натюрморты Караваджо были написаны им в госпитале, когда художник решил больше не возвращаться в мастерскую. Их создание было выражением протеста против учителя, который не ценил его новаторских приемов. Если это предположение, высказанное Ф. Пальяга, верно, то можно предполагать, что, только покинув эту мастерскую, Караваджо смог противопоставить свое творчество позднему римскому маньеризму и вполне проявить свой талант. И действительно, картины Караваджо этого периода — самостоятельные произведения в совершенно новом духе, не связанном ни со стилем, ни с задачами мастерской д’Арпино. Они не предназначены для того, чтобы потом быть включенными в чьи-либо композиции или ансамбли.
Итак, если участие Караваджо в жизни мастерской как мастера натюрморта нужно поставить под сомнение, нужно будет констатировать, что, хотя в студии д’Арпино и были традиционные помощники, занимавшиеся написанием гирлянд, мастер не интересовался настоящим развитием талантов участников своей мастерской. В отличие от Пауля Бриля, включавшего пейзажи в совместные работы с другими художниками, Караваджо не участвовал полноценно в жизни мастерской д’Арпино и не нашел там настоящего применения своему таланту. Но он мог воспользоваться связями Чезари. Через своего учителя Караваджо познакомился с влиятельными членами Академии святого Луки. Как заметил Л. Салерно, возможно, именно Джузеппе познакомил Караваджо с Маффео Барберини — будущим папой Урбаном VIII, а может, и с кардиналом дель Монте, то есть с его будущими покровителями и патронами [454].
При этом предполагаемая помощь в получении заказа на капеллу Контарелли, которую д’Арпино оказал Караваджо, была примером принципиально новых отношений мастера и ассистента. Этот тип взаимодействия не был ни отношением учителя и ученика, ни соратническими отношениями двух больших мастеров, а содействием известного мастера своему подопечному в получении самостоятельного большого заказа. Если в мастерской Рафаэля заказ оставался за его мастерской и под его контролем, а у Микеланджело эскизы создавались самим мастером, то теперь мастер передавал исполнение всего заказа целиком. И несмотря на то, что к концу века в римских мастерских снова возникли специализации (например, пейзажные и натюрмортные), их потенциал не полностью реализовывался при распределении ролей в исполнении росписей.
Но в 1601 году покровительством и протекцией Чезари начал пользоваться Гвидо Рени. Влиятельный мастер помог Рени найти жилье в монастыре Санта-Прасседе, а затем начал содействовать его карьере. Также Рени получил по протекции Чезари папскую стипендию [455]. При этом д’Арпино действовал против интересов Караваджо, отнимая у него заказы в пользу нового протеже. Например, для написания «Распятия святого Петра» в 1604 году первоначально планировали пригласить Караваджо, но д’Арпино убедил кардинала Альдобрандини, что болонский художник напишет картину в манере Караваджо [456].
Мы можем сделать вывод, что мастерская Кавалера д’Арпино существовала по неким новым правилам игры. Используя силы жанровых специалистов в одних случаях, мастер игнорировал, возможно, даже бо́льшие их способности в других. Он участвовал в судьбе подопечных, вверивших себя ему, но не со всеми в качестве учителя и руководителя: иногда в качестве администратора и покровителя. Он мог снабжать ассистентов своими рисунками, как Микеланджело поступал со своими соратниками, или вовсе не участвовать в том, что они создают. Количество его собственных больших проектов снова возросло настолько, что ими можно было щедро делиться, — и мастер ничего не терял от того, что кто-то из художников его студии не включался в совместную работу. Вероятно, не последнюю роль в этом явлении сыграла возможность использовать иногда силы учеников Академии святого Луки, а не только своих помощников в мастерской.
Академия святого Луки
Как ни скромна роль Римской академии святого Луки в XVI веке, именно она представляет собой зачаток принципиально новой системы совместной работы художников. По этой причине хочется выделить ее особо, затронув не только методы работы отдельных ее председателей, уже упоминавшихся в этой главе, но и общие принципы, систему организации, педагогические приемы, роль теории.
Отсутствие возможностей для образования и хорошего жилья для молодых приезжих художников заботило мастеров старшего поколения.
В 1577 году Джироламо Муциано предпринял первые шаги к организации официальной Академии для живописцев, обосновав это тем, что юношам в Риме приходилось приступать к работе, не имея большого опыта и подготовки, без прохождения обучения искусствам [457]. Услышав этот аргумент, папа Григорий XIII пошел ему навстречу. Академия святого Луки набрала силу к 1593 году, когда ее президентом стал Федерико Цуккаро. О ее деятельности между этими годами известно мало: Романо Альберти, секретарь Академии времен Цуккаро, в своих записях игнорировал Джироламо и время его руководства из‑за личной неприязни между художниками. Тем не менее Джироламо внес большой вклад в развитие Римской академии.
Разумеется, в Риме уже существовали различные организации для художников, включая гильдии. Таким, например, было Братство виртуозов Пантеона, ежегодно в день святого Иосифа устраивавшее выставки работ участников. Основанное в 1542 году, Братство ставило своей целью изучение античных текстов и памятников. Архитекторы, живописцы, скульпторы, медальеры и издатели осознавали, что продолжают в этом отношении деятельность Рафаэля в Риме, и именно поэтому выбрали местом своих встреч Пантеон, где был похоронен великий мастер. Кроме того, участники Братства, среди которых были Таддео и Федерико Цуккаро, Джакомо Бароцци да Виньола, Доменико Беккафуми, Антонио да Сангалло Младший и Джироламо Муциано, занимались благотворительностью: навещали больных, раздавали милостыню и т. д.
