От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
Порядок работы мастерской Чезари состоял из следующих этапов: создания эскиза фигуры; поиска лучшей позы; расположения группы фигур на листе; проработки отдельных деталей — рук, голов, тел, одежды; проверки композиции с помощью ее зеркального отражения; изучения и изменения замысла мастера его учениками в графических штудиях; имитации и заимствования живописных манер других художников [431]. Что принципиально важно относительно всех названных этапов — мастер последовательно заимствовал рисунок и живописную технику у других, и это проявлялось не только в копировании античных памятников, Рафаэля и Микеланджело, не только в изучении манеры современников, но и при проработке деталей, которые должны были выполняться с натуры.
Графические работы, которые выполняла мастерская, часто являлись копиями — например, рисунок «Геркулес и Антей» на самом деле являл собой отсылку к мускулатуре Геркулеса с гравюры Гольциуса [432]. Штудии рук и ног редко являлись академическими штудиями обнаженной модели [433]. Не случайно Джулио Манчини в 1617–1621 годах писал, что школа Чезари, в отличие от Караваджо, «не слишком точно исследовала натуру» [434]. Перейдя к копированию копий, мастерская отдалилась от частого использования обнаженной модели. Обнаженная мужская фигура из Уффици показывает, как реалистическое отношение к натурной штудии уже на этапе эскиза сменяется чувственной элегантностью и идеализацией, превращающей фигуру практически в подобие гермафродита [435].
Основой работы Кавалера д’Арпино с ассистентами были все те же два принципа, облегчавшие художественную практику: роль распорядителя работ, которую он брал на себя, делегируя заказы другим художникам, и частично специализация учеников: как будет сказано дальше, не всех он хотел использовать в совместных проектах.
Понтификат Григория XIII был весьма благоприятным для художника. Дж. Хесс заметил, что папа считал Джузеппе чем-то вроде своего собственного открытия, дал ему стипендию и снабжал массой заказов [436]. Помощниками Чезари становились маньеристы, последователи Цуккаро [437].
После смерти папы молодому художнику покровительствовал кардинал Джулио Антонио Санторио. В 1588 году мастер получил первый заказ на большой фресковый цикл для Сикста V — роспись в церкви Сан-Лоренцо-ин-Дамазо. В конце 1591 года, вернувшись из Неаполя, куда его также вызвали для выполнения росписей, он снова работал для кардинала Санторио, а также для кардинала Сфондрато [438]. В то же время он подписал контракт на роспись капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези (1591–1593) Пользуясь особым покровительством нового папы, Климента VIII, он получил также заказы на роспись капеллы Альдобрандини в церкви Санта-Мария-ин-Виа, капеллы Ольджати в церкви Санта-Прасседе (1593–1595), лоджии Орсини (1594–1595)
Выполнением последнего заказа, руководство которым было поручено Джузеппе в XVI столетии, — декорации трансепта Латеранского собора — занялись его подопечные из Академии святого Луки, которую он впервые возглавил в 1600 году. Известно, что, будучи распорядителем работ, Чезари заведовал финансами, получив 9000 скуди. Но сам он занимался только одной из фресок. За работу над этим проектом папа подарил ему коня, золотую шапку и титул Cavaliere di Cristo (рыцарь Креста), ставший основой для его прозвища.
Климент VIII предпринял реконструкцию находившейся в руинированном состоянии церкви Сан-Чезарео-ин-Палатио, также отдав в руки Чезаре управление работами. Художник нанял для исполнения своих замыслов Чезаре Россетти и Франческо Дзукки, а также, возможно, Андреа Лилио и Париса Ногари [439].
Последним проектом для папы Климента VIII стала роспись купола собора Святого Петра, начатая в 1603 году. Согласно Дж. Бальоне, несомненно, важнейший заказ этого периода был сначала передан Кристофано Ронкалли, а затем перепоручен Кавалеру д’Арпино [440].
После смерти папы Климента VIII в 1605 году Джузеппе пережил опалу и даже оказался в тюрьме за незаконное хранение коллекции аркебуз. По одной из версий, это обвинение было предлогом, придуманным кардиналом Шипионе Боргезе, любимым племянником нового папы, Павла V, чтобы присвоить коллекцию произведений искусства, собранную д’Арпино. В 1607 году, под давлением оформив дар коллекции картин Апостольской палате, Джузеппе временно переехал из Рима в Арпино [441]. Однако же в целом мастер сохранил свое влияние в городе и продолжил с успехом творить здесь в XVII столетии [442].
Что же позволило этому мастеру собирать под свое крыло и опеку один за другим все значимые заказы конца Чинквеченто? Очевидно, что, как и многие удачливые мастера до него, он был наделен социальными навыками и талантом придворного. Он работал в среде друзей и профессионалов, коллег по Братству виртуозов Пантеона и Академии святого Луки. Кроме того, он сам зачастую выступал в роли администратора, распоряжаясь заказами и решая, кто из его подопечных будет выполнять работу вместо него.
Позиция распорядителя работ не только давала д’Арпино высокое положение в обществе, превращая его из мастера, руководящего студией, в личного помощника заказчика, но и возвышала художника в профессиональной иерархии. Однако, принимая подобную роль, художник добровольно отдалялся от выполнения собственных художественных задач.
Интересно взаимодействие Чезари с Микеланджело Меризи да Караваджо во время работы над капеллой Контарелли. Получив заказ в мае 1591 года, Джузеппе обязался завершить его за два года и получил 650 скуди аванса. Для нас важно, что Чезари в этой капелле сконцентрировался на своде, создав и эскизы, и саму живопись, и не занимался декорацией боковых стен.
В июле 1593 года Чезари закончил работу над сводом капеллы и перестал заниматься ее росписями, чем рассердил местных монахов. Они подали петицию папе, который, в свою очередь, перепоручил дело под контроль Фабрики святого Петра. Последняя приняла решение, что Чезари должен завершить работу за дополнительную плату в 400 скуди. Вероятно, эта сумма не устроила Чезари, к тому же в это же время он должен был уезжать в Феррару и Болонью на двойную свадьбу Филиппа III Испанского с Маргаритой Австрийской и герцога Альберта с инфантой Изабеллой [443]. В итоге Фабрика святого Петра организовала встречу художника с монахами, после которой Чезари вернул деньги, и заказ был поручен Караваджо [444].
Принято считать, что заниматься живописью для этих стен Караваджо позвал кардинал дель Монте, самый влиятельный член Фабрики святого Петра [445]. Однако не исключено, что в данном случае сам Чезари принял активное участие в судьбе Караваджо, рекомендовав его для завершения живописной работы [446]. Г. Хиббард предполагал даже, что Караваджо уже работал в капелле Контарелли в 1593 году [447]: как раз в 1593 году Караваджо состоял в мастерской Чезари.
Караваджо мало участвовал в больших фресковых проектах д’Арпино, но, согласно Беллори, ему было поручено в этой мастерской писать отдельные натюрморты — как раз те самые, которые потом в 1607 году были конфискованы и оказались в руках Шипионе Боргезе [448] (ил. 38 на вкладке). Однако, судя по записям Дж. Манчини, Караваджо пробыл в мастерской всего восемь месяцев [449].
