От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
При этом способ, который выбрал Бароччи для автономной работы своей мастерской, был достаточно архаичным: он разрешал повторное использование своих калек и картонов, как это некогда было заведено в мастерской Перуджино. Активно используя механический способ воспроизведения композиций для разных заказчиков, он занимался самокопированием. Что принципиально важно: Бароччи дописывал копии, созданные по его картонам мастерской, а также участвовал в создании пастишей, состоящих из цитат различных фигур его более ранних работ [423]. В этом плане его великодушие в отношении собственных картонов отличалось от ситуации, когда Микеланджело дарил свои рисунки и картоны знакомым художникам. Пример поздней композиции мастера, собранной из частично измененных элементов прежних композиций, — «Благовещение», созданное Бароччи и мастерской для Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи в 1596 году на основе «Благовещения» из Ватиканской пинакотеки (1582–1584) и «Мадонны ди Сан-Симоне» из Национальной галереи Марке (около 1567) [424] (ил. 36, 37 на вкладке).
Заранее продумывая стратегию работы мастерской, Бароччи создавал картоны абсолютно для всех своих работ и часто снабжал их координатными сетками. Более того, для того чтобы в новых картинах было легче компоновать элементы старых, он намеренно планировал делать все создаваемые им фигуры одномасштабными.
Очевидно, в конце своего творческого пути Бароччи практически исключил для себя необходимость работать ex novo. Свидетельством того, насколько важную роль играли картоны для мастерской, является письмо, написанное 21 мая 1597 году Гвидобальдо Виченци из Урбино своему брату Лодовико в Милан. Упоминая заказ картины «Отдых на пути в Египет» ученику Бароччи Вентуре Мацци, Гвидобальдо говорит, что это будет копия «того же размера, что и работа Бароччи, чтобы она получилась лучше» [425]. Видимо, в этом случае речь опять же шла об использовании старого картона. Показательно, что сто лет спустя после скандала с Перуджино, заказчик сам знал и хотел, чтобы мастерская создала самоповтор с помощью самого простого, механического способа. Здесь в очередной раз можно задуматься об изменении художественного вкуса.
Некоторые копии мастерской Бароччи все же не совпадают в размерах с оригиналом: например, «Стигматизация святого Франциска» (около 1605, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) меньше по формату, чем картина из Ватиканской пинакотеки (около 1594–1595) [426]. Но значит ли это, что перед нами копия, основанная на «ловкости руки» и точном глазомере? Вполне возможно, что нет, ведь картон можно было перевести и уменьшить механически с помощью координатной сетки.
При этом, несмотря на неоднократное применение картонов, работы Бароччи, повторим, невероятно ценились по всей Италии. Например, одинаковые фигуры в композиции «Введение Марии во храм» из римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла (1583–1586) и созданной совместно с Алессандро Витали для миланского собора картиной «Святой Амвросий и Феодосий I» (1603) совпадают по пропорциям. За миланскую композицию Витали получил 367,5 скуди — и это огромная сумма: больше, чем получали за свои работы в Риме Караваджо и Карраччи [427]. И это несмотря на то, что у Витали была «тиражная» живопись! Такая оценка была возможна только потому, что участие Бароччи в работе не ограничивалось созданием эскизов и картонов, но распространялось и на завершающий этап создания живописи. Концентрация мастера на живописных эффектах, которые были свойственны его манере, позволила сохранять авторский почерк и держать мастерскую под контролем.
Если прямое использование старых картонов мастерской можно назвать архаичным, устаревшим приемом, то создание реплик и пастишей в мастерской Бароччи в целом отвечало творческим принципам мастерской Рафаэля и предваряло концепцию устройства мастерской XVII века, в частности мастерской Рубенса: мастер давал ученикам замысел, который они прорабатывали и перерабатывали в живописном произведении, а затем возвращался, чтобы придать произведению «лоск», «довести его до ума». Зачастую кальки отдельных фигур использовались мастерской как своего рода мозаика, из которой собиралась итоговая композиция. Как предполагает Д. де Лука, иногда на картонах даже специально не выписывались предметы в руках у фигур, чтобы произвольно менять их от произведения к произведению [428].
После смерти мастера в 1612 году его ученики унаследовали картоны и продолжили его дело. Но именно работы, созданные по картонам Бароччи после его кончины, являются ярким доказательством того, что, даже доверяя этап создания живописи ассистенту, мастер всегда отвечал не только за создание рисунка, но и за финальный вид произведения. Например, «Благовещение Губбио» (1609–1619), начатое Бароччи и завершенное Вентурой Мацци, явно уступает в живописном качестве другим работам Федерико. Кроме того, отвечая духу времени, многие художники мастерских Бароччи стали после его ухода больше тяготеть к манере братьев Карраччи.
Мастерская Кавалера д’Арпино
Другой крупной мастерской в Риме конца Чинквеченто стала студия Джузеппе Чезари, прозванного Кавалером д’Арпино. Мастер происходил из маленького города в папской области и родился в семье живописца Муцио Чезари, у которого учился живописи. Так же, как и большинство художников этого периода, начал свою карьеру в Риме в 1582 году во временном союзе: с тринадцати лет он временно находился в Ватикане в мастерской Николо Чирчиньяни и прославился, работая под его руководством, наряду с Кристофано Ронкалли [429]. Переняв некоторые из особенностей стиля Ронкалли, Джузеппе Чезари быстро занял весьма выгодную позицию в римском художественном сообществе. Он смешивал краски для художников и однажды удивил их, выполнив одну из росписей в их отсутствие. Это привлекло внимание папского астронома Иньяцио Данти, который представил его папе Григорию XIII.
Его первые работы были связаны с росписями фасадов дворцов. Он очень рано вступил в главные художественные объединения Рима: в 1585 году стал членом Академии святого Луки, а в 1586 — Братства виртуозов Пантеона. А в дальнейшем добился солидного положения и руководил несколькими наиболее значительными работами над декорациями интерьеров церквей для римских пап. Как и в случае с Рафаэлем и Микеланджело, именно папские заказы вынудили его собрать большую команду ассистентов и помощников. Эта деятельность позволила ему оказать значительное влияние на судьбу многих ведущих художников своего времени — Караваджо, Гвидо Рени, Андреа Сакки. В XVII веке он трижды избирался главой Академии святого Луки, что предоставило ему возможность выбирать среди юных талантов помощников для работ в росписях, которыми он руководил. В его мастерской состояли Чезаре Россетти, Гвидо Аббатини, Микеланджело Черквоцци, Франческо Дзукки, Винченцо Маненти, Бернардо Парасоле и Просперо Орси; кроме того, в 1642 году Джованни Бальоне сообщал, что Чезари учил также Пьера Франческо Мациуккелли, прозванного Мораццоне, Фламинио Вакка, Франческо Аллегрини да Губбио и Пьера Франческо Мола. По словам Бальоне, «его прекрасная манера создала школу, и у него есть ученики, которые счастливы увековечивать память своего мастера» [430]. Продолжателями дела Джузеппе стали его сыновья Муцио и Бернардино.
Во многом творчество Кавалера д’Арпино и мастеров его круга выходит за рамки этой книги и принадлежит XVII столетию, веку барокко. Но уже в интересующее нас время д’Арпино начал играть огромную роль как учитель. Этот аспект его художественной деятельности практически игнорируется в посвященной ему литературе.
