От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
Перино дель Вага, первым учителем которого был Ридольфо Гирландайо, во многом воспроизводил в своих мастерских именно его методы работы в различных техниках: сочетании серебряного штифта и чернил; использовании цветной бумаги, белил, темперы [229]. В 1527 году он начал работать над декорацией палаццо дель Принчипе генуэзского аристократа Андреа Дориа. Дориа осознанно выбрал лучшего из ассистентов Рафаэля, которого мог найти с учетом занятости Джулио Романо и пребывания Джованни да Удине в его родном городке на севере Италии. Для декорации дворца Перино создал маньеристическую программу, включавшую росписи маслом на стене (возможно, отсылающим к планам Рафаэля относительно зала Константина), фрески с изображением фигур, ваз, фантастических животных и растений; лепной декор, позолоту, шпалеры и мебель. Перино, естественно, сформировался в мастерской Рафаэля и под его влиянием, но на его стиль повлияли также впечатления от работ Микеланджело и Пармиджанино. Посетив Флоренцию, он одним из первых (по унаследованной от Рафаэля привычке изучать новое в искусстве) увидел скульптуры Микеланджело в капелле Медичи. В отличие от многих своих современников, в росписи Сикстинского потолка Перино вдохновился не трактовкой отдельных фигур, но воспринял метод сочетания динамичных композиций друг с другом и с архитектурой. Этот подход оказался весьма привлекательным для заказчиков. Именно у Перино дель Вага в Генуе, в отличие от Джулио Романо в Мантуе, появились последователи, а затем он стал единственным из мастерской Рафаэля, кто снова закрепился в Риме и стал примером для нового поколения художников.
Мастерская Перино дель Вага
Перино вернулся в Рим около 1537 года. Он застал здесь нескольких молодых живописцев флорентийской школы, получавших немногочисленные заказы. Они кооперировались друг с другом и старались работать в «пострафаэлевской» манере, хотя и не состояли никогда в его мастерской. В 1531 году в Риме оказался Франческо де Росси, получивший прозвище Сальвиати в честь кардинала, своего покровителя. Вместе с Джорджо Вазари они изучали фрески Ватикана. В 1536 году к ним присоединился Якопино дель Конте. Главной точкой приложения усилий этих художников стала оратория флорентийского братства Мизерикордия Сан-Джованни-Деколлато. Приехав, Перино сразу включился в работу своих земляков и возглавил ее. Например, фреску «Проповедь Иоанна Крестителя» для оратории (1538) Якопино выполнил по его эскизу [230].
Очень скоро Перино дель Вага стал главой большой деятельной мастерской и придворным художником папы Павла III Фарнезе. Сведения Вазари об этом периоде работы Перино во многом вторят его же описаниям работы Рафаэля. Судя по «Жизнеописаниям», Перино якобы был неспособен отказать кому-либо из заказчиков, но не мог справиться с объемом навалившейся работы — отчего пострадало качество живописи [231]. Но приведем свидетельство самого Перино. В письме к Алессандро Фарнезе он жаловался, что не получает должного вознаграждения за свои труды [232] (то есть объем работы мог быть вполне посильным для мастерской — но у ее участников могло не быть желания доводить до совершенства работу, за которую переставали платить). Как представляется, художественная ситуация Рима середины XVI века, ставшая в некоторой степени враждебной по отношению к художнику, заставляла Перино бороться за любую возможность получить выгодный заказ. В 1542 году его мастерская начала заниматься потолком зала Реджа Ватиканского дворца, однако новый договор о росписи папских апартаментов замка Святого Ангела помешал им перейти к живописи стен этого зала [233]. Мастерская в любой момент могла остаться невостребованной или лишиться оплаты, и поэтому не могла позволить себе отвергать заказы понтифика.
Превосходное знание перспективы и анатомии позволило Перино создавать детально проработанные картоны. Однако так же, как и Джулио Романо, он часто избегал творческих поручений для своих ассистентов. Вазари считал, что Перино «было досадно смотреть на успехи своих учеников, что бы они ни делали» и «он старался подмять их под себя, только бы они не становились ему поперек дороги» [234]. Как нам кажется, имея нервный и амбициозный характер, Перино действительно стремился самостоятельно выполнить как можно больший объем работы. Он сам изготовлял рисунки «для ламбрекенов, для попон, для портьер и самых скромных художественных изделий» [235]. Однако именно Перино воспитал целый ряд талантливых ассистентов, которые работали под его началом: например Марко Пино, Джироламо Сичоланте, Марчелло Венусти, Даниеле да Вольтерра, Просперо Фонтана. Синтетический характер стиля Перино и его навыки руководителя помогли ему в глазах молодого поколения стать заменой Рафаэлю. И нельзя сказать, что художники не получали собственных заданий. Юный Даниеле да Вольтерра, например, помог ему завершить роспись свода капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо, которую мастер начал еще до Сакко ди Рома. Пеллегрино Тибальди, тогда только начинавший карьеру, завершил под руководством Перино декорацию зала Паолина в замке Святого Ангела.
Часть учеников он обучил выполнять лепнину, чтобы самостоятельно заниматься тем, что являлось его специализацией у Рафаэля и Джованни да Удине: гротесками, пейзажами, изображениями зверей. Сумев завладеть лучшими заказами в городе, Перино даже взял под крыло своего бывшего руководителя по мастерской Рафаэля Джованни да Удине. Для изображения Амура и Психеи в зале Паолина в 1545 году он пригласил помощника из Генуи — Просперо Фонтана. Для завершения декораций, начатых Джулио и Пенни до разграбления Рима, в капеллу Массимо в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1538, росписи не сохранились) был вызван миланец Гульельмо делла Порта, занимавшийся исследованием древностей на раскопках во владениях Фарнезе: он выполнял лепнину по рисункам Перино (ил. 20). В других случаях рельефами занимался Луцио Романо, бывший соратником Перино еще в Генуе [236]. Вазари оставил нам свидетельство о том, что в мастерской существовал специалист по фасадной живописи — Джироламо Сичоланте, написавший фреску с изображением Благовещения на наружном фасаде церкви Сан-Сальваторе [237]. Из всего сказанного можно сделать вывод, что Перино дель Вага, как и Рафаэль, превратил своих коллег в ассистентов, а также приглашал в свою мастерскую талантливых художников из других городов, развивая в них понимание классического стиля.
Ил. 20. Перино дель Вага. Эскиз декора капеллы Массимо церкви Сантисссима-Тринита деи-Монти. 1537–1538. Черный мел, кисть коричневыми чернилами. Szépművészeti Múzeum / Museum of Fine Arts, Budapest, 2024.
При этом, даже поручая многочисленным помощникам работу с различными техниками и жанрами, Перино собственноручно вносил правку в живопись фресок, чтобы придать цельность произведению. Например, получив в 1541 году заказ на монохромные росписи в цоколе Станцы делла Сеньятура, он выполнил эскизы, ставшие основой для картонов, затем поручил живопись мастерской, но внес финальные штрихи [238]. Этот заказ был очень важен для Перино не только потому, что исходил от папы, но и поскольку его фрески расположились прямо под живописью Рафаэля. С другой стороны, порой его эскизы становились основой для самостоятельных фантазий ассистентов, как это случилось с лепной фигурой потолка зала Реджа, изображающей морское существо. Эта фигура только отдаленно напоминает наброски Перино, изображающие тритона и монстра с головой быка [239].
