От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века - Лубникова Мария Владимировна
Но многие все же оставались в городе — например, продолжали расписывать фасады дворцов Полидоро да Караваджо, Матурино да Фиренце и Бальдассаре Перуцци (ил. 19 на вкладке). Полидоро в 1524–1527 годах стал в таких росписях главным специалистом, превзойдя Перуцци и Перино. Со своей командой он расписал многие римские дворцы, сады и виноградники. А Джованни да Удине и Перино дель Вага, пользуясь перешедшей к ним славой Рафаэля, продолжали заниматься фресками в Ватикане, а также росписями палаццо Бальдассини и капеллы Пуччи в Сантиссима-Тринита-деи-Монти (1524–1527). Оба они попали в этот момент в поле зрения Микеланджело и, видимо, рассматривались им как потенциальные союзники. Известно, что Джованни да Удине состоял с ним в переписке [213] и Микеланджело долгие годы (с 1526‑го по 1532‑й) добивался, чтобы именно он декорировал свод Новой Сакристии во Флоренции. А подтверждением сохранившегося внимания бывшего подчиненного Джованни, Перино дель Вага, к творчеству Микеланджело и его круга может служить тот факт, что он использовал написанные Себастьяно дель Пьомбо фигуры святых из капеллы Боргерини церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио (1516–1524) в качестве прообраза для своих пророков в капелле.
Работая в зале аудиенций в Ватикане, художники разделили между собою обязанности так, как было принято в мастерской Рафаэля: Джованни да Удине занимался лепной декорацией, а Перино — живописью [214]. Искусство Перино, гораздо более орнаментальное даже в изображении фигур, чем у Рафаэля и Джулио, в этот период обогатилось художественными идеями приехавших в Рим в эти годы Россо Фьорентино и Франческо Пармиджанино.
Пожалуй, наиболее универсальным художником среди бывших соратников Рафаэля был Бальдассаре Перуцци, соединявший в себе таланты создателя фресок и моленных образов, портретиста, мастера фасадных росписей, архитектора, инженера, антиквара и гравера. Но Перуцци обладал иным характером, чем Рафаэль: он был скромен, устранялся от сложных политических интриг Рима и не создал собственной большой мастерской. Все его помощники были временными, а не постоянными. Среди них известно, например, имя Вергилио Романо, расписавшего фасад в районе Борго.
Обозначенные выше изменившиеся обстоятельства объясняют, почему Пармиджанино и Россо, два новичка в Риме середины 1520‑х годов, которые не могли похвастаться дружбой с Рафаэлем как основой своей репутации, обратились к гравюре. Arrivistes («пришлые») выполнили всего несколько станковых портретов; они не получали заказов на фасадные росписи и фрески — а гравюра была нишей, которую тогда не заняли бывшие соратники Рафаэля. Впрочем, эти самые соратники, рожденные на рубеже XV–XVI веков (Джулио Романо, Пенни, Перино, Полидоро), были готовы пойти в сторону маньеристического искусства; они активно восприняли пластические находки Россо [215].
Из сказанного можно заключить, что отсутствие руководителя сказалось не только на качестве выполняемой работы, но и на слаженности процесса. Ассистенты Рафаэля, став самостоятельными живописцами, стремились создать каждый свою собственную мастерскую и заниматься тем, чем прежде занимались в команде, — то есть в их мастерских не было распределения обязанностей. Намереваясь стать придворными художниками, они не всегда хотели кооперироваться друг с другом, что приводило к соперничеству. Атмосфера конкуренции, вызванная отсутствием крупных заказов, привела к отступлению от продуманной системы обучения и работы над произведениями. Разобщенное состояние художников, недавно работавших бок о бок, и их недолгосрочные союзы можно считать предвестием художественной ситуации Рима последующих десятилетий.
Разграбление Рима: мастерские в других центрах
Разграбление Рима 1527 года стало катастрофой для города, принесшей разрушение храмов, дворцов и произведений искусства. Папа Климент VII провел семь месяцев в осаде в замке Святого Ангела. Были убиты многие римские гуманисты. Уничтожение памятников и насилие в главном городе христианства сопоставлялось итальянцами с разрушением Иерусалима [216]. Вражеские солдаты варварски исписали граффити стены рафаэлевских Станц. Были вывезены из города шпалеры Сикстинской капеллы [217].
Пострадавшие памятники требовали восстановления, однако римская знать и курия оказались в бедственном положении и не могли позволить себе новых заказов. Кроме того, Реформация изменила положение главного заказчика Рима — папы, который вынужден был отказаться от прежнего размаха строительства. Город на время перестал быть ведущим художественным центром Италии, и это стало причиной окончательного рассредоточения талантливых художников, работавших с Рафаэлем, по другим городам [218].
Безусловно, немного позднее, «вспоминая Рим блаженного времени папы Льва», многие из покинувших город художников захотели вернуться и организовать здесь собственную мастерскую [219]. Однако далеко не всем удалось осуществить этот план. Полидоро да Караваджо в 1542 году был ограблен и убит своим подмастерьем в Мессине (перед этим он снял деньги из банка на поездку в Рим). Джованни да Удине, вернувшись в город в 1550 году в одеянии паломника, уже не сумел вернуть себе прежнее положение.
Пожалуй, наибольший интерес в последующие десятилетия для нас представляют мантуанская мастерская Джулио Романо и мастерские Перино дель Вага в Генуе и Риме. Именно там удалось сохранить и развить принципы работы мастерской по типу bottega Рафаэля. Хотя мастерские вне Рима в основном выходят за рамки темы этой книги, хочется осветить несколько принципиальных моментов относительно мастерских в Мантуе и Генуе.
Джулио Романо пребывал при дворе Федерико Гонзага в Мантуе вплоть до своей смерти в 1546 году [220]. Со времен Андреа Мантеньи этот город был художественной провинцией, но Джулио изменил это. Он организовал огромную мастерскую, занимавшуюся декорацией палаццо дель Те и палаццо Дукале. Лично отвечая за создание декоративной схемы помещений all’antica, он управлял художниками, занимавшимися росписями, лепной декорацией, станковой живописью, а также созданием мебели [221]. Навыки руководства, приобретенные в мастерской Рафаэля, помогли ему нанимать учеников и перепоручать им различные группы работ. В целом Джулио воспроизводил процесс создания эскизов именно в том виде, как это было у его учителя [222]. Впрочем, порой во время подготовительных исследований он, проявляя виртуозность, пропускал этап работы с рисунками, сразу переходя к созданию modello [223]. Хотя в Мантуе Джулио стремился воссоздать знакомую ему по Риму систему взаимоотношений учителя и ученика, это, по его собственному признанию, ему не удавалось. В мае 1538 года он сокрушался, что больше не хочет иметь учеников (allievo), поскольку один из них, Фигурино, разочаровал его, судя по всему, тем, что внес изменения в задуманную Джулио композицию фрески [224]. Лишая ученика творческой свободы, Джулио Романо шел вразрез с принципами Рафаэля, превращая помощников в «механических исполнителей своей воли» [225]. Неслучайно он, согласно Дж. Арменини, продолжил практику использования координатных сеток [226]. И неслучайно, не доверяя ассистентам, «заново переписывал» за ними росписи [227] и зачастую вносил правку даже в копии своих эскизов мебели. Он так же, как и Рафаэль, ежедневно осматривал результаты работы мастерской [228]. Очевидно, Джулио Романо мог успешно организовать работу мастерской по типу Рафаэля, однако в силу своего темперамента не был способен развить художественные индивидуальности учеников. Среди них не было ни одного, которого можно было бы назвать ассистентом или соратником, а манера Джулио, хотя и повлияла на многих крупных художников, не стала основанием для его собственной школы.
