Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Поэтому самый органичный для М.В. Алпатова жанр, в котором он достигает наибольших успехов, – это монографический «этюд»: небольшое по объему исследование об одном каком-нибудь памятнике искусства. Именно здесь ученый с блеском обнаруживает сильнейшие стороны своего метода; здесь он учит нас пристальности взора, способности «войти» в художественный мир и в нем ориентироваться. Причем Алпатов чаще всего берет произведения первой художественной величины, шедевры, такие, о которых, казалось бы, сказано и написано уже достаточно много. Это не смущает исследователя: он верит в неисчерпаемость великих произведений, в возможность открытия в них новых и новых пластов смысла. «Созданные на пересечении великих исторических эпох или в пору наибольшего художественного подъема, они заключают в себе такие огромные творческие силы, что пристальное изучение одного из них ближе подводит к пониманию всего исторического периода, чем беглый обзор десятка или сотни типичных, но заурядных мастеров»1.
Казалось бы, уж на что много сказано и написано о «Боярыне Морозовой» Сурикова. Так много и так обстоятельно, что как будто уже некий слой словесного лака лежит на знаменитой картине и «мешает наслаждаться» (по выражению ее создателя).
Но М.В. Алпатов несколько лет тому назад выступил с заявлением почти парадоксальным: «Нам предстоит еще много изучать замечательную картину Сурикова, раздумывать над ней, анализировать ее. В ней самой нас ждут самые главные открытия»2. Только еще ждут! А как же те, что уже сделаны? М.В. Алпатов показал, что сделаны они по двум разъединенным руслам: по линии «содержания» и «формы». «Содержание» – это исторические события и лица, положенные в основу картины, и сама ее фабула. «Форма» – это «художественные особенности»: сани, которые «идут», расположение групп, морозный синеватый колорит и так далее. «Не хватает только одного – понимания того, что Суриков был художником, то есть что он достиг в картине главного путем художественного познания, или, как говорят, художественного видения и художественного выражения. Ведь быть художником – это иное дело, чем быть психологом или историком. Быть художником – это больше, чем быть мастером колорита и композиции»3.
Я привожу здесь эти слова, не входя в обсуждение вопроса о «Боярыне Морозовой», не присоединяясь и не полемизируя, а только чтобы показать, что было целью самого М.В. Алпатова в его трудах и к чему он призывает своих коллег: «преодолеть двойственность, лежащую в основе большинства работ, в которых изучение “сюжета” чисто механически сопрягается с так называемым “формальным анализом”»4. В самом деле: разве произведение искусства – «содержание» плюс «форма»? Разве оно не есть нечто органическое, неделимое – живой плод художественного познания?
И однако каждый пытавшийся писать об искусстве, знает по опыту, до чего трудно эту двойственность преодолеть, избежать испытанного приема – поговорить сначала о «сюжете и идее», потом перейти к «художественным особенностям». Это кажется так просто и естественно, а между тем самое главное – искусство – при этом уходит в образовавшийся зазор между «содержанием» и «формой», как будто его и не бывало вовсе.
Я не хочу сказать, что и сам Михаил Владимирович всегда находит «эталонные» решения проблемы, да и как можно этого требовать? И возможно ли это вообще? Но путь он указывает и подсказывает, а в лучших своих «этюдах» дает и превосходные образцы истинно адекватных суждений об искусстве. Я считаю в своем роде классическими его исследования-миниатюры о «Замахнувшемся мальчике» Микеланджело и о «Слепых» Брейгеля. В первом случае речь идет о таких скульптурах, где движение человеческого тела или вовсе «бесфабульно», не имеет сюжетного оправдания, или оно несоразмерно действию, избыточно для него. Но именно анализируя эти загадочные бессюжетные мотивы с их одновременно патетическим и скованным движением, М.В. Алпатов добирается до сокровенной сущности искусства Микеланджело.
«Слепые» Брейгеля, напротив, кажутся настолько «сюжетными» – откровенная иллюстрация к известному изречению, – как будто все лежит на поверхности, и что тут, собственно, писать? Но как много открывает взгляд исследователя в этой картине: и сходство людей с автоматами, и странную жизнь неодушевленных вещей, и контраст идиллического пейзажа с трагической сценой, и устойчивость мимолетного мгновения, «будто это мгновение длится целую вечность».
Диапазон художественных интересов М.В. Алпатова очень широк – он слишком отзывчив к искусству, слишком увлечен им и поглощен, чтобы ограничиваться «узкой специализацией» (кажется, любовь к искусству и «узкая специализация» вообще плохо совмещаются). Но вместе с тем его отношение к искусству очень избирательно. Он пишет о том, что избрал, что любит, и чем больше любит, тем лучше этот предмет видит, тем лучше пишет о нем. Невозможно любить все одинаково, а бесстрастная объективность не принадлежит к достоинствам Алпатова (если ее вообще можно считать достоинством).
Вот почему, как мне кажется, трехтомная «Всеобщая история искусств» удалась ему меньше, чем «Этюды».
Третий ее том, посвященный древнерусскому искусству, подлинно превосходен, но в первых двух томах многим художникам и даже целым периодам «не повезло» – они получили беглое, иногда, быть может, и не вполне справедливое освещение.
Настоящая история искусств создана Алпатовым в сборниках «Этюдов» – русских и западноевропейских, хотя там «не все», а только основные опорные вехи. Но так ли уж и нужно, чтобы было обязательно «всё», кому, в сущности, нужна эта вымученная полнота (хоть несколько строчек, да о каждом!), к которой стремятся составители учебных пособий? Не этим путем – не видимостью «полноты» и «бесспорности» характеристик – добываются знание и понимание искусства.
М.В. Алпатов – пропагандист искусства по призванию, и он хорошо знает, что действительно необходимо для его пропаганды, для воспитания любви к искусству. Он выработал методы показа, демонстрации художественных произведений, эффективные и красноречивые сами по себе: сюда относятся фрагментирование и сопоставление. Отобрать выразительные фрагменты целого, привлечь к ним внимание, указать на детали, показать их крупным планом – и именно те детали, какие нужно, – этим мастерством М.В. Алпатов владеет в совершенстве. А его сравнения, наглядные сопоставления вещей, близких по мотиву, но разных по внутреннему смыслу, по стилю, по художественному решению, – излюбленный его прием – иногда кажутся неожиданными, почти парадоксальными, но всегда достигают цели: активизации видения.
В смысле отбора и качества репродукций, вообще «внешнего вида» издания, книги М.В. Алпатова всегда выделяются. Этой стороне дела он уделяет особое внимание, понимая, насколько это важно. Обдуманно, любовно и нешаблонно найденные, тщательно отобранные иллюстрации его книг уже сами по себе являются настоящей школой художественного воспитания.
Можно было бы, наверно, многое написать о многолетней деятельности Алпатова как педагога, воспитателя художников, как неутомимого пропагандиста русского и советского искусства за рубежом, как организатора, участника научных конференций и так далее. Но я такую задачу на себя не беру, равно как не берусь здесь анализировать его важнейшие труды (кроме уже названных) – очерки по теории композиции, по истории портрета, исследования древнерусской живописи, монографию об Александре Иванове, книгу о Матиссе, о графике Пикассо и многие другие работы.
М.В. Алпатов преподавал в Московском художественном институте им. В.И. Сурикова, в Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова. За многие годы педагогической деятельности Михаил Владимирович Алпатов воспитал замечательную плеяду историков и теоретиков искусства, неутомимых исследователей и пропагандистов прекрасного.
Мне не пришлось учиться у Михаила Владимировича Алпатова, я никогда не слушала курса его лекций. Но сказать о плодотворных импульсах, полученных мною от его книг, о том облагораживающем влиянии, какое столь долгие годы оказывала и оказывает на всех нас (думаю, что на всех без исключения!) сама его творческая личность, – это единственное, что я могу и чувствую себя обязанной сделать.
Ссылки
1 Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.; Л., 1939. С. 6.
2 Алпатов М. Этюды по истории русского искусства. Т. II. М., 1967. С. 133.
3 Там же. С. 130.
4 Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. С. 9.
М.А. Лифшиц [43]
В недавнем прошлом советские гуманитарии – философы, историки, филологи, экономисты, искусствоведы, критики – все поголовно были или считались марксистами. Они всосали марксизм-ленинизм с молоком матери и приняли его как данность, не имеющую альтернативы.
Тем не менее за всю свою жизнь я знала только одного воистину убежденного, глубоко искреннего марксиста – Михаила Александровича Лифшица. Наверно, были и другие, но мне не встречались. Я не хочу сказать, что остальные только прикидывались марксистами, – нет, тут были самые разнообразные варианты. Во всяком случае, в среде искусствоведов и эстетиков, мне больше знакомой, я не могу вспомнить ни одного из сколько-нибудь серьезных людей, стоявших «на платформе» марксизма, кто бы не был склонен сойти с платформы хотя бы одной ногой, если бы позволили обстоятельства. Сейчас многие так и сделали. Не думаю, что все они раньше были или теперь стали сознательными приспособленцами. Люди со временем и под влиянием времени пересматривают свои установки, это более чем естественно. Неестественно положение, когда изменять взгляды запрещено. Но М.А. Лифшиц, то ли благодаря своему выдающемуся интеллекту, то ли вопреки ему, не был расположен меняться. Может быть, в этом заключалась его трагедия.
