Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
1. «Бытие определяет сознание», но а) бытие несводимо к среде, оно шире и объемлет собой всю историческую действительность данного времени; б) высшая ступень сознания – самосознание; оно предполагает способность подняться над своекорыстными классовыми интересами и возвыситься до объективной истины.
2. Реализм искусства означает постижение «истинной действительности», или, что то же, отражение жизненной правды – правды-истины и правды-справедливости. Реализм определяется не тем, как изображено, а тем, что изображено. Достоинства художественной формы вытекают из достоинства содержания. Не бывает «хорошей» формы при «плохом» содержании (и наоборот).
3. Талант художника – особая глубокая чуткость к голосу объективной действительности. Через талантливые произведения совершается ее самораскрытие. Несостоятельны попытки социологов рассматривать гениальных художников как продукт среды и считать их творения таким же документом времени, как произведения посредственных авторов.
4. Хотя истина рано или поздно всегда становится исторической необходимостью, далеко не все, что совпадает с интересами необходимого развития в данный момент, есть истина. Поэтому часто оказывается, что художник, стоящий в оппозиции к интересам необходимого развития общества, полнее отражает в своем искусстве объективную истину, чем тот, кто «идет в ногу со временем».
5. Идеалы большого искусства в конечном счете совпадают с идеалами и глубинными интересами всего народа, а не отдельных общественных классов.
Для нас, начинающих гуманитариев, все это звучало ново. Нас учили, что искусство классово, что никаких вечных истин нет, как нет и внеклассовой нравственности; что «классическое искусство» ценно постольку, поскольку дает материал для изобличения пороков эксплуататорского общества, а также своим абстрактно понимаемым «мастерством», которым может воспользоваться искусство победившего пролетариата. От этого давно мутило, хотя сомневаться в марксизме мы тогда и не думали.
Теория Лифшица как бы восстанавливала престиж искусства, униженный фатальной подчиненностью классовым интересам. Искусство рассматривалось как сосуд истины и трактовалось целостно – без разрыва на социальную и формальную стороны. Понятие «реализм» становилось более богатым и гибким, не исключающим ни «примитивные» формы ранних ступеней, ни условность, ни фантастичность, ни даже (с рядом оговорок) религиозное искусство средневековых художников.
Другой вопрос, была ли эта теория действительно марксистской? М.А. в этом не сомневался. Но другие марксисты задавали ему каверзные и довольно резонные вопросы: а как же с классовой борьбой? Вы признаете ее только на словах, а для анализа искусства она вам не нужна, вы подменяете ее безбрежной народностью? И не ставите ли вы на место прежней вульгарности другую вульгарность – «изнародование» всего и вся?
Ответам на подобные контроверзы Лифшиц посвятил специальный доклад в стенах ИФЛИ (восстановленный по стенограмме, он теперь опубликован в собрании его сочинений под заглавием «Народность искусства и борьба классов»). Он прибегал к тонким диалектическим маневрам. Говорил, что классовое сознание свойственно художникам и художественным течениям, но иногда они достигают истины благодаря, а иногда вопреки своим классовым позициям. (У нас шутили, что оппоненты Лифшица раскололись на «вопрекистов» и «благодаристов».) Искусный полемист, Лифшиц парировал выпады своих противников и одновременно находил новые аргументы в пользу своей концепции.
Теперь мне кажется, что его оппоненты были, пожалуй, правы: концепция Лифшица едва ли была развитием марксистской эстетики – уже по той причине, что Маркс и Энгельс, в отличие от Гегеля, Канта, Шеллинга и многих философов, эстетикой не занимались. М.А. Лифшиц, сам того не желая, то есть, желая показать обратное, подтвердил это двухтомником «Маркс и Энгельс об искусстве». Он собрал и сгруппировал все мало-мальски относящееся к искусству и культуре в сочинениях и письмах Маркса и Энгельса, включив сюда и общие положения об историческом развитии общества. Если просматривать эту книгу непредвзято, можно убедиться, что теории или философии искусства там нет. Основатели научного социализма были высокообразованными людьми, весьма начитанными и в художественной литературе, упоминания имен и сочинений писателей в их трудах многочисленны, но преимущественно в аспекте внеэстетическом. Часто цитируется, например, Шекспир (которого Маркс особенно любил): цитаты или иллюстрируют какое-либо политико-экономическое положение (например, деньги как заменитель человеческой ценности), или служат подсобным орудием в политической борьбе Маркса. Об искусстве вообще – несколько разрозненных замечаний в ранних произведениях и набросках Маркса, в поздних письмах Энгельса о греческой культуре как прекрасном детстве человечества, о «типических характерах в типических обстоятельствах». Замечания не отличаются особой оригинальностью, да и не претендуют на это. Вопрос о природе и специфике художественного творчества не ставится нигде.
Маркс и Энгельс не создавали и не собирались создавать эстетику или философию искусства – они честно оставляли ее в стороне. Можно говорить об их взглядах на отдельные произведения искусства, но на взглядах теории не построить, они зависят и от личных вкусов, и от политических убеждений; у Маркса чаще всего последнее. Если Маркс пренебрежительно отзывался о музыке Вагнера, то, видимо, по причине неприемлемых для него политических и философских воззрений композитора.
Однако самые общие социологические основы для выработки соответствующей эстетики, вернее – социологии искусства, в трудах Маркса и Энгельса найти можно. Это и знаменитый тезис о бытии, определяющем сознание, это экономический детерминизм, учение об экономике как базисе идеологических надстроек, которые (согласно позднейшим уточнениям Энгельса) могут влиять и друг на друга; наконец, учение о классовой борьбе и диктатуре пролетариата. На этом фундаменте строил свою теорию искусства Плеханов и был в этом смысле более последовательным марксистом, чем Лифшиц. Поиски «социального эквивалента» логически следуют из марксизма, но «тезисы» Лифшица обращаются с ним достаточно вольно. Фактически концепция Лифшица больше черпала у Белинского, Добролюбова, просветителей, чем у Маркса. Сам же Лифшиц был глубочайше убежден, что развивает именно марксистскую науку об искусстве.
Его собственные вкусы и склонности влекли его к искусству «аполлоническому» (хотя он никогда не употреблял этого термина). Он любил живопись Высокого Возрождения, греческую классику, поэзию Пушкина, чья муза, по выражению Белинского, которое он часто цитировал, была «прекрасной девушкой аристократкой». М.А. не мог не противиться прямолинейно-социологическому истолкованию прекрасных муз. В упомянутом докладе он говорил: «Если <…> допустить, что произведения Пушкина или Шекспира могут в самом деле выражать реакционные цели и идеалы, прославлять своекорыстные интересы классового господства и эксплуатации, то вообще было бы невозможно связать концы с концами на этом свете. И едва ли стоило бы вообще существовать, ибо это значило бы, что весь мир подвержен какому-то неустранимому извращению»1.
Вероятно, мир действительно подвержен многим извращениям, а с позиций ортодоксального марксизма связать концы с концами трудно. Михаилу Александровичу приходилось изобретать для этого всякие «вопреки» и «благодаря», лавировать между ортодоксией и ревизионизмом, тратя на это массу интеллектуальной энергии. Но с верой в марксизм он не расставался никогда.
Это была именно вера. В одной из статей Лифшиц далее употребил выражение «наше марксистское вероисповедание»: Маркс – Энгельс – Ленин, непогрешимая святая троица. Здесь есть какая-то психологическая загадка. Возможно одно объяснение: вакуум, образующийся от утраты религии, невыносим; на опустевшем месте воздвигаются кумиры, обоготворяются представители человеческого рода, такие же грешные, как все, «и может быть, еще грешней». Надо сказать, служителем сталинского «культа» Лифшиц не только не был, но умудрялся не цитировать Сталина даже в те годы, когда это было неизбежно. Но намного ли лучше культ Ленина?
Курс теории искусства оборвала война. Вскоре ИФЛИ эвакуировался, а после войны перестал существовать, слившись с МГУ. Как известно, многие студенты и аспиранты ушли на войну добровольцами и погибли. Но из преподавателей нашего факультета, кажется, никто не был на фронте – кроме Лифшица. Утонченный теоретик не стал уклоняться от жестокой практики. Я узнала об этом в эвакуации, из писем знакомых. Писали, что Лифшиц со своей воинской частью оказался в окружении, выходил из окружения, лежал в госпитале. Потом вернулся в Москву.
