Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена

Три Архангела, расположенные, подобно перевернутому треугольнику, по двум сторонам от Христа и Марии и под ними, – со стороны Марии – Гавриил, со стороны Христа – Михаил и под ними, в самом центре композиции – Уриил. В руках Гавриила цветок лилии, символ чистоты Богоматери и Благовещения, ведь именно ему было поручено принести Марии весть о том, что ей выпала честь стать Матерью Божьей. Михаил держит весы, символ Страшного Суда, ведь именно он в Судный день будет взвешивать добрые и дурные дела человеческих душ. Уриил со сложенными в молитве руками словно светится изнутри. Его имя переводится как «Свет Божий», и он считался покровителем науки и искусства, чем, возможно, и объясняется центральное место, отведенное ему на картине Тинторетто.

По двум сторонам от Уриила – Евангелисты. Марка мы уже заметили. Чуть правее от него – Лука, к ногам которого прижался крылатый вол, его символ. По правую сторону от Архангела – Иоанн в красном одеянии, сопровождаемый орлом, и Матфей, в синем, с ангелом. Справа и слева от Евангелистов – Двенадцать Апостолов – по шесть с каждой стороны.

Композиция Тинторетто строится на симметричной расстановке цветовых акцентов и сбалансированном распределении фигур равного масштаба по холсту, что придает картине уравновешенность, порядок и гармонию, позволяющие избежать хаоса и неразберихи в этом смешении святых, пророков и ангелов. Наш взгляд легко вычленяет знакомые и важные образы.

Вот слева за Святым Марком – библейский царь Давид с лирой (ведь он автор псалмов), а левее от него – огромная фигура коленопреклоненного пророка Моисея со скрижалями Десяти заповедей. Сразу над ним – последний пророк Ветхого Завета и первый пророк Нового Завета Иоанн Креститель, левой рукой обнимающий агнца, символа самопожертвования Христа, чье явление людям предрекал Иоанн. Левее от него – Святой Себастьян, раннехристианский мученик, пронзенный стрелами (мы видим его со спины, из которой торчит стрела). Под ним, в белоснежных одеждах, с пальмовой ветвью в руке (символом девственности и мученичества), – Святая Агнес, левее нее – Святая Маргарита, за которой виднеется Святая Екатерина с огромным колесом, символом своих мучений. Крайний слева с крестом в руке и в монашеской рясе – Святой Франциск, основатель одного из влиятельнейших монастырских орденов – францисканского. А в самом низу левой части картины – огромный Георгий Победоносец с изображением белого креста на красном щите.

В правой стороне картины доминируют два столпа христианства – Святой Петр с огромным ключом (согласно христианской традиции, Христос передал ему ключи от Рая) и, чуть ниже и правее, Святой Павел с книгой и мечом (символом его казни через обезглавливание). Выше и немного правее Павла – Святой Иероним в широкополой кардинальской шляпе и с обнаженным торсом (он удалился от мира, чтобы вести жизнь отшельника).

Адама и Еву Тинторетто также помещает в Раю (справа от Евангелиста Иоанна), ведь Христос, приняв мученическую смерть на кресте, искупил первородный грех и вывел всех грешников из Ада. Так что Адам и Ева имеют все основания наслаждаться райскими кущами и с молитвенно сложенными руками славить Спасителя.

Прямо под ними, в самом низу полотна, еще одна полуобнаженная кающаяся грешница, Мария Магдалина, устремляет полный мольбы взгляд ко Христу.

Справа от нее, между дверным проемом и местами заседания членов Совета, расположилась группа невинно убиенных младенцев с пальмовыми ветвями. А над ними возвышается Святой Христофор, несущий на плечах огромную сферу, увенчанную крестом. Служивший переносчиком странников через реку (отчего и стал потом покровителем путешественников) силач Христофор однажды посадил на плечи мальчика, показавшегося ему необычайно тяжелым. Когда же он, выполнив свою миссию, опустил малыша на землю на противоположном берегу, тот открыл ему, что является самим Христом и что вместе с ним Христофор нес на своих плечах все тяготы мира.

Мы с вами можем последовать совету Гете и еще много и много времени провести вместе с Якопо Тинторетто и его райской вселенной. Но мою миссию в этой главе я считаю выполненной.

Ведь целью ее было не разобрать до мельчайших деталей и образов это монументальное полотно, а познакомить моих читателей с амбициознейшим замыслом, когда-либо стоявшим перед живописцем, и его блестящим исполнением. Также мне хотелось погрузить вас в мир человека XVI века и показать, насколько каждый образ, вышедший из-под кисти художника и оказавшийся на стенах церквей и дворцов, был узнаваем, прочитываем и понят теми, для кого он создавался.

Глава вторая

Страстный и блистательный XVII век

В предыдущей главе мы говорили о том, что искусство – это своего рода зеркало общества, его породившего. Оттого-то для понимания произведений искусства XVII века мы должны взглянуть на мир глазами человека того времени. И мир этот, к слову сказать, не был одним и тем же для покупателя Вермеера [72] или заказчика Веласкеса, для созерцателя голландского зимнего пейзажа или зрителя написанного Клодом Лорреном [73] залива под лучами уходящего солнца.

Идейный и политический раскол между европейскими странами, часть из которых пошла по пути сдержанного протестантизма, а другая осталась в лоне пышного католицизма, отразился и в живописи. Небольшие, но полные символики голландские натюрморты, пейзажи и жанровые сценки сосуществовали в едином временном пространстве с огромными фламандскими картинами, плотно заполненными историческими фигурами вперемешку с аллегорическими или мифологическими персонажами.

Отказавшись от декоративного украшения своих церквей, протестантская Республика Соединенных провинций (главную роль среди которых играла самая большая и богатая из них – Голландия) вывела искусство из религиозного пространства в пространство жилых домов. Отход от религиозных сюжетов в живописи повлиял на возникновение и развитие таких самостоятельных жанров, как пейзаж и натюрморт, украсивших стены домов протестантов. Именно изображения видимого мира считались в Голландии наиболее достойными для благочестивого размышления о творении Божьем. И эти, казалось бы, бессюжетные картины стали превращаться в глубокие художественные тексты-медитации о жизни и смерти, вере и суетности, молитве и труде. Строгие, лаконичные и очень понятные произведения «малых голландцев» [74] ознаменовали собой «золотой век» голландской живописи и до сих пор удивляют нас глубиной и символичностью своей философии.

Со своей стороны, католическая церковь, стремительно терявшая престиж и авторитет перед усиливавшимися национальными государствами, требовала на полотнах бурления страстей, чтобы как можно глубже вовлечь зрителя в происходящее на картинах и тем самым удержать его в своем лоне.

Светская же власть со свойственным ей горделиво-высокомерным величием и желанием показаться во всем блеске славы требовала от мастеров степенности и холодного расчета даже там, где были бы уместны порыв и эмоции.

Так, из необходимости отвечать столь различным запросам Церкви и государства родились два доминирующих в XVII веке стиля – барокко и классицизм. Ибо одному стилю было не под силу справиться со столь противоречащими друг другу задачами.

Страстное барокко получило развитие во Фландрии, Испании и Италии – странах с сильным влиянием католической церкви.

Блистательный же классицизм сформировался, следуя желанию королей Франции установить во вверенной им стране полное доминирование светской власти над религиозной. Для этого королю пришлось подменить собой бога. Посягать на Христа христианский монарх не посмел, но вот языческий Аполлон вполне подходил на эту роль. Так родился образ Короля-Солнце, который примерил на себя Людовик XIV, правящий Францией более пятидесяти лет.