Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам - Легран Елена

Связующим же звеном между миром Бога и миром людей является Художник, который предстает на переднем плане картины в ярко-зеленом одеянии и в чертах которого мы узнаем самого Паоло Кальяри, прозванного Веронезе.

Небесная иерархия у Тинторетто

https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/tintoretto.JPG

Якопо Тинторетто

Рай

1579–1580, Дворец дожей, Венеция

Если у кого-то из читателей этой книги еще остались сомнения в целесообразности замены небольших иллюстраций куар-кодами, то в процессе чтения этой главы они исчезнут. Ибо сложно даже представить, каким образом можно было бы разместить в рамках книжного формата то полотно, о котором сейчас пойдет речь.

Дамы и господа, вооружитесь планшетами, компьютерами или, в крайнем случае, телефонами с максимально большим экраном и приготовьтесь рассматривать долго и внимательно самое большое художественное произведение из написанных маслом – «Рай» Якопо Робусти, более известного миру под именем Тинторетто [61]. Размер этого монументального полотна с трудом укладывается в нашем сознании – 22 метра на 9 метров! И если бы мне не посчастливилось увидеть его собственными глазами, то первым моим восклицанием в ответ на эти цифры было бы: «Такое даже представить невозможно!»

Действительно, входя в зал Большого Совета дворца дожей в Венеции, где «Рай» Тинторетто занимает всю стену, ты буквально входишь внутрь картины. Она обволакивает тебя, втягивает, словно в воронку, в свою сферическую композицию. Ты, стоя перед ней и в то же время ощущая себя под ней, чувствуешь соприкосновение с тем невидимым миром, который рука и воображение великого мастера перенесли в осязаемое двухмерное пространство.

Художественное произведение такого размера не может не быть многословным. Ни один исследователь творчества Тинторетто не рискнул назвать хотя бы примерное количество персонажей, составляющих ту небесную иерархию, которую венецианский мастер изобразил на своем полотне. Их не одна сотня. Какие-то персонажи ярки и довольно легко узнаваемы, какие-то тонут в глубине перспективы, создавая ощущение бесконечности, необходимое для достижения той амбициозной цели, что поставили перед собой заказчики картины и ее гениальный автор.

Заказчиком выступил Большой Совет Венецианской республики, в состав которого входили представители самых родовитых патрицианских семейств и из членов которого избирались затем всемогущие Совет десяти и Совет Трех Инквизиторов. В том, что работа по созданию без преувеличения главной картины Венеции была поручена Тинторетто, нет ничего удивительного: 60-летний живописец на тот момент уже не одно десятилетие занимал должность официального художника Светлейшей Республики Венеции.

Выбор сюжета – изображение небесной иерархии – легко объяснить местонахождением картины: зал, где из века в век выстраивалась строгая иерархия управления одного из обширнейших, богатейших и могущественнейших государств своего времени, требовал в качестве свидетеля своих заседаний и приемов амбициозного и символического сюжета.

Изображение Рая идеально впишется в контекст места! – рассудили венецианские правители. Как монахи венецианского монастыря Сан-Джорджио Маджоре заказали Веронезе картину «Брак в Кане Галилейской» для своей трапезной с целью почувствовать себя за одним столом с Христом [62], так и члены Большого Совета желали ощущать рядом с собой божественное присутствие.

До пожара во дворце дожей в 1577 году зал заседаний украшала фреска [63]. Однако на этот раз от фрески решено было отказаться, так как Венеция, раскинувшаяся на берегу моря, состоящая из десятков островков и изрезанная многочисленными каналами, откровенно страдала от влажности. Холст и масляная краска легче перенесут испытание сыростью, чем роспись по влажной штукатурке, рассудили высокородные заказчики Тинторетто. И оказались правы: картина дошла до наших дней в прекрасном состоянии.

Так давайте же приступим к внимательному разглядыванию этого монументального произведения, нисколько не претендуя на полный и окончательный его анализ. Ведь, как о нем совершенно справедливо сказал немецкий поэт и писатель Иоганн В. Гете, «чтобы наслаждаться и по-настоящему оценить шедевр Тинторетто, надо владеть картиной и рассматривать ее всю жизнь» [64]. У нас с вами нет на это целой жизни, но есть несколько минут, которые я предлагаю посвятить изучению наиболее многословной картины мировой живописи.

В главе, посвященной «Святой Анне с Мадонной и Младенцем Христом» работы Леонардо да Винчи, я говорила об огромной роли художественной композиции в реализации замысла мастера. Недаром композицию сравнивают с живым организмом, в котором гармонично соединены душа и тело. Каждая деталь имеет значение в ее построении: расположение фигур в пространстве картины и относительно друг друга, их цветовое решение, взаимодействие жестов и взглядов, глубина и освещение, даже геометрические формы, в которые могут вписываться отдельные группы на картине. Несмотря на то что теоретически можно сформулировать несколько законов композиции, на практике каждая художественная композиция оказывается уникальной, являясь одновременно отражением и конструктором замысла художника.

Чем более многопланова и многоголосна картина, тем больше мастерства требуется художнику для выстраивания композиции. Композиция «Рая» Тинторетто настолько же сложна, насколько и совершенна. Перед нами – образец гениального художественного решения, когда сотни фигур представлены с такой виртуозностью, что мы не только не путаемся в них, но и видим каждую фигуру и как отдельное произведение искусства, и как элемент большого целого.

Бурлящий «Рай» Тинторетто, клубящийся сине-золотыми облаками, завернутыми в полукружия, явно испытал на себе влияние «Божественной комедии» Данте [65] и «Небесной Иерархии» Псевдо-Дионисия [66]. Иными словами, для того чтобы составить столь выверенную композицию не только в художественном, но и в смысловом, символическом плане, Тинторетто должен был обладать обширными познаниями в богословии [67] и семиотике [68], то есть быть высоко образованным человеком. Каковыми зачастую и являлись художники прошлого.

Его картина была ясна и понятна современникам, каждый образ прочитывался и узнавался. Перед зрителями, оказывавшимися в зале заседаний Большого Совета Венецианской республики, представала четкая и теологически обоснованная структура Церкви Торжествующей [69].

Тинторетто выстраивает свое художественное повествование через уровни, спускающиеся сверху вниз легким полукружием, что создает ощущение сферы над нашими головами. При этом масштаб фигур зависит не от их положения относительно друг друга, а от их значимости в небесной иерархии, как ее представляли богословы Венеции XVI века. Потому что в отношении отдельных святых иерархия эта могла меняться в зависимости от страны и эпохи. Мы с вами в Светлейшей Венецианской республике, о которой говорили, что ее граждане верят не в Бога, а в Святого Марка. Так что нас не должно удивлять, что именно этот Евангелист – самый крупный на полотне Тинторетто. Именно на него, сопровождаемого своим неизменным символом в виде крылатого льва и расположенного в центре по нашу левую руку, и падает взгляд прежде всего.

На вершине иерархии в сине-парчовых одеяниях [70] Царь и Царица Небесные – Христос и Богоматерь, между которыми распростер свои крылья Бог Дух Святой. Свет, излучаемый Христом, освещает всю композцию картины сверху вниз. Вокруг Богоматери нимб из 12 звезд. Это отсылка к Откровению Иоанна Богослова, где говорится о явлении в небе «жены, облаченной в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» [71]. Иисус и Мария восседают на Серафимах, ангелах высшего ангельского чина, наиболее приближенных к Богу. С иврита Серафимы переводятся как «пылающие» или «огненные», отчего Тинторетто и изображает их с кряльями, напоминающими языки пламени.