Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол

Однако не все художники-романтики задавались столь глубокими вопросами и впадали в подобную меланхолию. Главной темой Вордсворта было счастье, радость — чувство, которое он сохранил с детства и которое было характерно для живописи того времени не менее, чем зрелая меланхолия. Именно в таком, более радостном, ключе проходила бо́льшая часть жизни другого выдающегося немецкого художника первой половины XIX века, Филиппа Отто Рунге, создателя серии картин под названием «Времена дня», символизирующих естественные циклы природы и этапы человеческой жизни. Эти картины входили в более широкий цикл работ, которые Рунге планировал выставить в музыкальном и архитектурном обрамлении, — с точки зрения Рунге, это сочетание прокладывало путь будущему изобразительному искусству. Возвышенный символизм света, возрождения и божественной гармонии, характерный для этой серии картин, перекликается с произведениями немецкого поэта-романтика Новалиса, особенно с его сборником «Гимны к ночи», опубликованном в 1800 году, и романом «Генрих фон Офтердинген» с его экстатическими описаниями сказочных детей, утопающих в цветах и поющих сладкие песни, — весьма далекими от реалистичных картин детства XVIII века [446].

Уильям Блейк. Ягненок, Песни невинности. 1789

Смерть Рунге от туберкулеза в возрасте 33 лет означала, что цикл «Времена дня» так и не был завершен, оставшись, как это было характерно для того периода, лишь серией романтических фрагментов: эскизов, рисунков, гравюр, наполненных сочной растительностью, часто с гигантскими стеблями и листьями, и хороводами ангелов, свидетельствующими о почти безумной одержимости Рунге загадочными символами божественности и природной невинности. В живописной версии «Утра» младенец лежит на лугу, а ангелы рассыпают вокруг розы, символизирующие утренний свет. Над ними возвышается фигура Авроры с лилией в руке — символом наступающего дня.

Свое восприятие детства Рунге проясняет в портретах собственных детей, Отто и Марии, — монументальных и значимых для «открытия» детской жизни. Как писал Вордсворт в поэмах, а Руссо — в философских работах, детство — это время свободы и творчества, формирующее человека.

Формирование юной личности также стало темой двух иллюстрированных поэтических циклов: «Песен невинности» и «Песен опыта», — написанных и проиллюстрированных поэтом и художником Уильямом Блейком в самом конце XVIII века. Это были небольшие, сделанные вручную книги, которые Блейк печатал, иллюстрировал и переплетал вместе со своей женой Кэтрин: каждая книга была уникальна по расположению в ней стихов и по тем краскам, что использовались при печати [447]. В стихотворении «Агнец» Блейк вопрошает самое невинное из всех существ: «Кем ты создан?» ^{27}

Через пять лет после «Песен невинности» Блейк опубликовал, как бы в ответ, «Песни опыта». Их темой снова стало творчество, но на сей раз вопрос стоит иначе: что за божество могло создать столь устрашающее создание, как тигр?

Был ли это тот же творец, который создал образец совершенства — агнца? «Неужели это был / Тот, кто Агнца сотворил?» По мнению Блейка, ответ, по-видимому, — да: изображенный им тигр похож на плюшевую игрушку, с которой мог бы радостно играть агнец, а не на то чудовище, что описано в его стихотворении.

Для изготовления своих книг Блейк изобрел новый метод печати, названный «выпуклым офортом», когда выпуклым способом печатаются текст и изображения, а фон оттиска затем раскрашивается вручную. Эти, на первый взгляд, скромные первые шаги стали для Блейка началом большого плавания по просторам воображения, порой настолько личным, что их смысл невозможно понять, однако всегда основанным на вере в творческую силу фантазии. Его ранние иллюстрированные стихотворения черпали темы из Библии и эпической поэзии, хотя они совсем не похожи на другие толкования этих литературных источников. Бородатые патриархи, ангелы и закутанные в плащ фигуры, разгуливающие по его небольшим рисункам, выполненным акварелью и темперой, очерчены изогнутыми линиями, с точностью гравера обрисовывающими мускулистые тела и точеные лица с большими глазами. Блейк учился на гравера и этим зарабатывал себе на жизнь, создавая репродукции известных произведений — в основном живописных. В огне революции, когда единственным источником истинного освобождения стала вечно юная фантазия, ему удалось предложить безбожному индустриальному веку новый взгляд на Библию.

Через несколько лет после «Песен опыта» Блейк создал двенадцать больших цветных оттисков с использованием новой печатной техники монотипии, не являющейся гравюрой: когда живописное изображение наносится прямо на пластину, затем отпечатывается на бумаге и затем дорабатывается тушью и другими средствами. Получается эффект зернистой, шероховатой поверхности, похожей на старые фрески, именно такой, какая нужна была Блейку. На одном из этих двенадцати листов — единственном, где не прослеживается ни библейских мотивов, ни сюжетов собственной туманной мифологии Блейка, — изображен ученый Исаак Ньютон в виде мускулистого супергероя: он сидит на скале, склонившись с циркулем над бумагой, и что-то измеряет, обдумывает, творит [448]. Ньютон показан не столько как великий ученый, сколько как божественный творец — художник и поэт, совсем как сам Блейк. Мир нужно не измерять и объяснять — его надо познавать в опыте через самые глубины своих личных мыслей и чувств. Как написал Блейк в одной из своих последних работ, иллюстрированной поэме «Иерусалим»: «Я должен сотворить Систему, чтоб не стать рабом чужих Систем — / Не стану рассуждать иль сравнивать, но только создавать!» ^{28}

Уильям Блейк. Ньютон. 1795–1805. Монотипия, чернила, акварель, бумага

Блейк написал свою эпическую поэму «Иерусалим» в последние два десятилетия жизни, когда жил в нищете. Выставка собственного творчества, которую он организовал в 1809 году в доме своей матери, в лондонском Сохо, закончилась провалом. К 1820-м годам они с женой жили в двух обшарпанных комнатах в темном переулке, отходящем от улицы Стрэнд, у Темзы. Именно тогда он был «заново открыт» кружком молодых художников, в центре которого стоял пейзажист Джон Линнелл: их вдохновила приверженность Блейка собственному ви́дению мира и пренебрежение финансовой выгодой. Их привлекали не только его восприятие личной свободы, но и глубокая поэтичность его произведений. Девятнадцатилетний художник Сэмюэл Палмер навестил Блейка в 1824 году и увидел, что тот лежит в кровати, как «умирающий Микеланджело», и работает над иллюстрациями к «Божественной комедии» Данте. Кроме того, Палмер с восторгом оценил небольшую серию ксилографий, которые Блейк создал в качестве иллюстраций к учебнику, посвященному пасторальной поэзии Вергилия и написанному Робертом Джоном Торнтоном. По мнению Палмера, в этих оттисках было «мистическое и мечтательное свечение, которое проникает в самую душу, воспламеняя ее и дарит полное и безграничное наслаждение, в отличие от кричаще-яркого дневного света здешнего мира».

Объединенные почитатели Блейка — Палмер вместе с группой других художников жили в деревне Шорхэм, в графстве Кент, на юго-востоке Англии, — отращивали бороды, носили плащи-накидки и именовали себя «Древними». Их богами были Мильтон, Блейк и природа. В рисунках и картинах Палмера мы видим сочетание этих истоков воображаемого пейзажа Англии — сельской идиллии, в которой словно сошлись все золотые эпохи прошлого, купающиеся в свете луны, преследовавшей Палмера на протяжении всех пяти лет, проведенных в Шорхэме с 1825 года.