Григорий Амелин - Письма о русской поэзии
[15] Дзига Вертов, из манифеста «Мы» (1922): «МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. ‹…› Да здравствует ‹…› поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй» (Дзига Вертов. Из наследия. Том второй. Статьи и выступления. М., 2008, с. 17-18).
[16] «Расширение чувств» (ErweiterungderSinne) – понятие, введеннное изобретателем цветной фотографии Отто Винером, в одноименной лекции, неоднократно переводившейся и публиковавшейся в России: Отто Винер. Расширение наших чувств. – Успехи физики. Сборник статей о важнейших открытиях последних лет. Одесса, 1907. Железная дорога – экспериментальное поле для такого «расширения чувств», эффект от него – как свет от Креста, который в семь раз ярче, чем сияние светил.
[17] Пастернак – Цветаевой от 16 октября 1927 года: «Летала ли ты когда-нибудь? Представь, это знакомее и прирожденнее поезда и больше похоже на музыку и влеченье, чем верховая езда (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922-1936 годов. М., 2004, с. 407).
[18] Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII, с. 100.
[19]Поначалу этот образ кажется туго накрахмаленной катахрезой:
Все это постигаешь у застав,
Где с фонарями в выкаченном чреве
За зданья задевают поезда
И рельсами беременны деревья…
(I, 352)
Однако Пастернак, как поэт и философ сам не чуждый повивальному искусству, очень верно определяет в данном случае соотношение техники и природы: железнодорожное полотно гармонически рождается из ландшафта, соткано из его ткани, его нитей, узлов и хитросплетений. Так называемые изыскания, предшествующие постройке всякой железной дороги и имеющие целью выяснить условия на местности и наиболее целесообразный способ осуществления плана, приводят к тому, что дорога в порядке преодоления апории позволяет открыться пейзажу как таковому, не с какой-то одной, весьма ограниченной точки зрения, а выйти ему из двустворчатой раковины колеи и движения на свет божий в своем жемчужном блеске и сущностном единстве, в пределе – с высоты божественного всезрения. Железка, как ее называли, при самом строительстве вписывается в ландшафт, мыслится органически и ландшафтно, с чувством земной уместности. Она плодится, а не подбрасывается. Инженер путей сообщения Г.Ф. Краевский в 1902 году так писал о изыскателях – людях, прокладывающих путь, по которому пройдет строящаяся железная дорога: «Изыскания, как астрономию в Древней Греции, часто причисляли к искусству. Считалось, что изыскатели должны были обладать особыми дарованиями или, как тогда называли “специальным артистизмом”, т. е. умеющими “читать” местность, чтобы правильно выбрать направление проектируемой железной дороги» (цит. по: Алексей Вульфов. Повседневная жизнь российских железных дорог. М., 2007, с. 56). Ничего странного, что герой-изыскатель, как в романе Гарина-Михайловского «Инженеры» (1907), исполнен подлинного натурфилософского обаяния и экзегетического темперамента: «Вы знаете, на изысканиях, – говорил Карташев, – я научился любить природу. Природа – это самая лучшая из книг, написанная на особом языке. Этот язык надо изучать. Я его изучил, и теперь чтение этой книги доставляет мне такое непередаваемое наслаждение» (Н.Г. Гарин-Михайловский. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1957, т. II, с. 361).
[20] Людвиг Витгенштейн. Философские работы. М., 1994, ч. I, с. 8.
[21] Призвание железной дороги – быть в действии. В «Докторе Живаго» чувства главного героя к Ларе движутся в его душе по железнодорожным путям – от рыдания паровозов до их торжества и ликующего смеха: «Слишком разительно было главное, всегда оглушавшее сознание и не оставляющее места ничему несущественному, то превращение, которое производили встречи с ней во всем его существе и во всем вокруг него, во всем составе существования. Например (это было еще в Мелюзееве и еще усилилось в первую побывку в Юрятине, пока были в действии железные дороги). Например, слышимые из центра рыдания паровозов на путях за городской окраиной разрывали сердце Юрия Андреевича почти до слез тоской за себя и за все юрятинское население, как бы обменивавшееся в этих свистках жалобами и заплачками о людском злополучии. Но стоило ему столкнуться с Ларисой Федоровной на улице, повидать ее или побывать у ней, как те же самые звуки становились выражениями торжества, точно паровозы перехохатывались друг с другом и в их смехе вырывалось наружу ликование счастливого города и счастливого дня» (III, 628-629). Чувства говорят на языке паровозной фонетики, способной выразить все – от смертной тоски до полного счастья. Звуки эти – нервные окончания, голосовые партитуры событий встреч и разлук Живаго с Ларисой Федоровной. Любовь – это железная дорога души, а гудок – не зеркало этой великой любви и даже не ее инструмент, а символическое тело чувства, звуковой лик и физиогномический рисунок страсти.
[22] На железной дороге все ходит ходуном. На косноязычно точном языке одного из героев «Доктора Живаго», рифмующем «говорить» и «ходить»: «Постовой спрашивал, околодочный спрашивал, кто, говорит, ходит. Я говорю, никто не ходит. Помощник, говорю, ходит, паровозная бригада ходит, железная дорога ходит. А чтобы кто-нибудь чужой, ни-ни!» (III, 35). Под перекрестным допросом блюстителей порядка железная дорога уже ходит вместе со всей бригадой. Тягло человека и машины приводит к взаимообмену свойствами: человек – машинерен, машина – человекоподобна. Но в целом картина совершенно неантропоморфна.
[23] Николай Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 110.
[24] Набоков в «Других берегах» вспоминал о международных маршрутах волшебного Норд-Экспресса, когда он оказывается и внутри поезда, и – восторженно-наблюдательно – вне его, при этом, игрушечный город, как бы карусельно обозреваемый весь, проникает во все закоулки и углы бегущего вагона: «Когда, на таких поездках, Норд-Экспрессу случалось замедлить ход, чтобы величаво влачиться через большой немецкий город, где он чуть не задевал фронтонов домов, я испытывал двоякое наслаждение, которое тупик конечного вокзала мне доставить не мог. Я видел, как целый город, со своими игрушечными трамваями, зелеными липами на круглых земляных подставках и кирпичными стенами с лупящимися старыми рекламами мебельщиков и перевозчиков, вплывает к нам в купе, поднимается в простеночных зеркалах и до краев наполняет коридорные окна. Это соприкосновение между экспрессом и городом еще давало мне повод вообразить себя вон тем пешеходом и за него пьянеть от вида длинных карих романтических вагонов, с черными промежуточными гармониками и огненными на низком солнце металлическими буквами "Compagnie Internationale…" [Международное общество (франц.)], неторопливо переходящих через будничную улицу и постепенно заворачивающих, со вспышкой всех окон, за последний ряд домов.
Иногда эта переслойка зрительных впечатлений мстила мне. За длинной чередой качких, узких голубых коридоров, уклоняющихся от ног, нарядные столбики в широкооконном вагоне-ресторане, с белыми конусами сложенных салфеток и аквамариновыми бутылками минеральной воды, сначала представлялись прохладным и стойким убежищем, где все прельщало – и пропеллер вентилятора на потолке, и деревянные болванки швейцарского шоколада в лиловых обертках у приборов, и даже запах и зыбь глазчатого бульона в толстогубых чашках; но по мере того как дело подходило к роковому последнему блюду, все назойливее становилось ощущение, что прозрачный вагон со всем содержимым, включая потных, кренящихся эквилибристов-лакеев (как ужасно напирал один на стол, пропуская сзади другого!), неряшливо и неосторожно вправлен в ландшафт, причем этот ландшафт находится сам в сложном многообразном движении, – дневная луна бойко едет рядом, вровень с тарелкой, плавным веером раскрываются луга вдалеке, ближние же деревья несутся навстречу на невидимых качелях и вдруг совершенно другим аллюром ускакивают, превращаясь в зеленых кенгуру, между тем как параллельная колея сливается с другой, а затем с нашей, и за ней насыпь с мигающей травой томительно поднимается, поднимается, – пока вся эта мешанина скоростей не заставляла молодого наблюдателя вернуть только что поглощенный им омлет с горячим вареньем» (5, 236-237). Как сказочный герой, который беспрепятственно может проходить сквозь предметы, вагон проносится сквозь заоконные виды и их зеркальные отражения в своем интерьере. Но и сам прозрачный вагон вправлен, втиснут в находящийся во многообразном движении ландшафт, который парирует удары достойного противника и наполняет его железнодорожную утробу луной, лесом, лугами, мешаниной их разнонаправленных скоростей и заново определившихся величин растущего мира. Мир перебирается заново, как роскошный типографский шрифт, для рождения новой невиданной книги.
[25] Пруст описывает движение автомобиля, а не поезда, но его результаты как раз близки к тому, что происходит с пастернаковской железной дорогой: «Пруст понимал нашу психическую, сознательную жизнь топологически, но само это понимание может быть выражено особым примером, который является метафорой его понимания. Таково описание им знакомого пейзажа Бальбека, который Марсель видел в зависимости или от медленного движения в экипаже, или от столь же медленного движения поезда по бесконечному серпантину вдоль побережья. Движение, соединяющее точки. На фоне нашего сознания то, что мы назвали движением, есть уничтожение расстояния, вмещение разных точек. Как располагаются эти точки? Есть такое местечко Бомон, мимо которого Марсель обычно проезжал или на поезде, или дискретным образом – в коляске с мадам де Вальпаризи, отправляясь от одной точки к другой. Почему я говорю “дискретным образом”? Потому что, когда движешься в коляске, ты приезжаешь в пункт назначения, не заезжая в другие пункты, и возвращаешься обратно по дороге, которая является в каком-то смысле прямой. То есть она соединяет отправной пункт с местом назначения. В отличие от поезда, на котором, скажем, прежде чем попасть в Бомон, ты приезжаешь в место X, место Y, а после Бомона еще в место Z. Точка Бомон не одна. И вот, Марсель отправляется туда на автомобиле. На автомобиле сначала тоже заезжаешь в одно место, потом едешь к следующему, но при этом можно повернуть направо и налево. Чтобы поехать направо, можно, например, спросить у прохожего: в какой стороне Бомон? Сторона Бомон уже будет отличена от той, в которую ты не поехал. Потом подъезжаешь к Бомон, он уже виден. Но у автомобильной дороги свой путь, ты не можешь сразу из точек, из которых виден Бомон, прямо перескочить в Бомон. Дорога свернула вправо, Бомон исчез, появилось что-то другое, мы проехали мимо, и тут снова появился Бомон, внизу, видимый с какой-то другой точки. Это chassés-croisés- движение вдоль и поперек, не прямое и не по какой-то одной кривой, а назад, вперед, вбок, влево – и точка постепенно определяется. В одной деревеньке мы спрашиваем: как въехать в Бомон? Въезжаем в Бомон, он для нас уже не просто вывеска железнодорожной станции, которую мы мельком видели, проезжая поездом, а реальное пространство, в которое мы вошли, спросив, как проехать. Я на машине и могу в любой момент остановиться. Chassés-croisés перспектив, как выражается Пруст, определило точку.
