Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3
Но это, так сказать, внешняя сторона дела. Заглянем несколько поглубже.
Есть сейчас - носится в воздухе - некое презрение к «цельности миросозерцания», ко всякого рода «удачливости». Полная нагота, духовный нюдизм - вот идеал, правда, неуловимый, потому что тут рефлекс - до конца раскрыться ни другим, ни себе невозможно (см. «Мысли о ближнем» Ю. Терапиано в выборгском «Журнале Содружества»)[739] - никакая искренность, никакие «стенограммы» не помогут. А если и это иллюзия, и куда ни ткнись, всё равно отовсюду подстерегает красивость, пошлость и поза, остается опустить руки и жить в полунедоумении.
Определить это состояние можно бы так: неудовлетворенное презрение. Напрасна ссылка, полудоговоренная, на высшее: веяние духа. Дух не может презирать уже потому, что исполняет всё, а презрение - чувство, исходящее извне и свысока. Состояние духовности проявляется во внимании, и потом, духовность и есть цельность миросозерцания, предельная законченная цельность.
Тут Терапиано-теоретик хорошо поясняется Терапиано-поэтом. В его сборнике «Бессонница» мы находим слова: молитва, любовь, вечность, Ты - с большой буквы, Бог. Но под всем этим подлинного духовного религиозного опыта не ощущается. Стихи кажутся чистою программой, теорией, за которой, так сказать, «практически» - человек, лишенный настоящего духовного слуха[740][741].
Я не хочу сказать, что у Терапиано всё кончается надуманным благим намерением. Нет, его гонит неотчетливая тоска по духу, который должен заполнить его органическую пустоту.
Для человека «неудовлетворенного презрения» эта неотчетливая тоска по духу есть в действительности тоска по цельности, которую он, не узнавая в себе, клеймит пошлостью. На него действуют какие-то переменные токи. Он находится между двух полюсов, не имея смелости отдаться ни одной из притягивающих его сил. Отсюда колебания, блуждания, разлад с волей[742].
У Г. Иванова в «Распаде атома»: «...всё среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно... чувство меры, как угорь, ускользает из рук того, кто силится его поймать и.... эта неуловимость последнее из его сохранившихся творческих свойств... когда, наконец, оно поймано - поймавший держит в руках пошлость “В руках его мертвый младенец лежал...”[743] у всех кругом на руках эти “мертвые младенцы”»...[744]
Г. Иванов и Г. Адамович (наиболее характерные выразители переходного поколения, имеющие большое влияние на известную часть зарубежной поэзии) сходятся в своей проповеди: все «бледные отблески правды», удовлетворявшие недавно человечество, ныне отходят, уже отошли из мира.
Религия - усопшая красота, лучшее воспоминание человечества; поэзия обречена: стихи - «лунное», «тихое дело» , им лучше «дать отдых» («Комментарии» Г. Адамовича и его литературные статьи). «Тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество, сны. Уходя, уже уйдя из жизни, они уносят с собой огромное воображаемое богатство» (Распад атома)[745].[746]
Уверенностью этой едва ли не заражены сейчас многие из лучших, талантливейших, честнейших. И вот, никогда не было столько туманных речей о духе и такого потопа стихов. Стихов притом самых изощреннейших и литературных.
Что же это? Ведь с такой трагедией внутри остается одно - целомудренная немота. А тут потоки из рифм и роз.
В том же «Распаде атома» есть некрофильская сценка: насилие над мертвой девочкой[747]. Не так же противоестественно насилие над поэзией, в которую не веришь. Поистине некрофильски омерзительны становятся объятия с Музой, когда мы знаем, что она мертва...[748]
В таких положениях самосохранение естественно заставляет мысленно направить все силы свои на поиски. Может быть, где-то все-таки брезжит полоска спасения.
А вдруг всё дело в методе, вдруг в другой школьной традиции законы действуют с иною последовательностью или в ином направлении. Ведь тогда ларчик совсем бы просто открывался.
Предостерегая перед опасностью распада, А.Л. Бем в своих статьях как будто бы даже указывает на такой путь. В противовес парижскому крайнему субъективизму, уводящему поэта за пределы искусства, он выставляет пражский художественный объективизм, заметно отдавая последнему (как художественному методу) предпочтение. Поясняя свою мысль на примере, А.Л. Бем сравнивает два стихотворения, посвященные теме одиночества у парижанина Раевского и пражанки Чегринцевой. «Центральная тема» первого, по мнению Бема, «никак не объективизирована в художественные образы», одиночество тут «больше факт внутренней жизни поэта, чем поэтически оформленное переживание». У Чегринцевой же «тема ее органически связана со всей суммой образов и убедительно вытекает из них»[749][750]. Иными словами, скажем уже от себя, Чегринцева пишет стихи, не стараясь притвориться, что, мол, это так с виду стихи, а на самом деле нечто совсем другое. Как каждый добросовестный мастер, она делает свое дело теми средствами, которые ей отпущены.
Тут, хочется думать, мы находимся у сути дела.
Застой в лирической поэзии, переоценка значительности своих личных переживаний увели наших наиболее честных поэтов от искусства. Поэты эти горячо поплатились за попытку «говорить без слов». Но на их крушении, со стороны соблазнительно романтическом, привились внутренне весьма благополучные стихотворцы. Уверяя, что они играют на «голых лирах», т.е. лирах без струн, стихотворцы эти преспокойно на лиры свои струны натягивали и, словом, пользовались всем штампованным, затхлым реквизитом посимволистической лирики. Положение это имеет еще и ту отрицательную сторону, что культивирует равнодушие и даже презрение ко всякого рода теориям, специализации, мастерству[751][752][753].
Противопоставляемое «Парижу» пражское направление - не что иное, как группа «Скита», работающая с некоторых пор почти коллективно в одной определенной традиции. Если даже среди скитников и нет очень больших талантов и «Скит» никогда не создал и не создаст истинно художественных ценностей, а парижане создали и создадут, то и тогда с точки зрения историко-литературной дело «Скита» едва ли не интереснее и значительнее, потому что тут перед нами ни от кого не скрывающийся, нелицемерный, определенный литературный метод. Все его проявления, удачные или нет, кем-то и где-то взвешиваются на «весах истории».
Что же это за метод?
ПУТИ «ФОРМИЗМА»
Среди эмигрантских поэтов, в большинстве унаследовавших традиции позднего «акмеизма», скитники не пожелали порывать линии преемственности, ведущей от символизма через русский футуризм. Было ли это сознательно принятой «программой», или пришло вследствие того, что в Праге наши молодые поэты пережили увлечение «советской» поэзией (Маяковский, потом Пастернак), - в конце концов это неважно. Важен сам по себе факт зависимости «Скита» от символической традиции в ее футуристическом продолжении.
Говоря о преемственности русского футуризма от символизма, я имею в виду уже доказанную теперь его формальную зависимость от урбанистических стихов Блока и от поэтики Белого. Фактически весь круг поэтики Маяковского мы находим уже у Белого. Белым были открыты и впервые применены как приемы: графическая композиция, т.е. графическое деление стихотворной строчки, следуя за интонацией речи; создание акцентного тонического стиха; перенесение в лирику сатиро-гротескных методов; снижение образов; путь от мелодического стиха к говорному и т.д. В одном лишь рознились уже первые стихи Маяковского: в них преобладающее значение получила метафора. Этим он был обязан родоначальнику русского футуризма - Хлебникову. Свой подход к метафоре, свое понимание ее роли дало окраску новому течению. Символизм как поэтическая школа был основан на принципе обращения в троп реального образа, на его метафоризации. Хлебников освободил метафору, дал ей полную автономию, реализуя троп, превращая его в поэтический факт[754].
Этим была восстановлена одна из самых первоначальных традиций русской поэзии: высокий ломоносовский штиль.
Главное, с чем боролись поэты «опрощенцы» XVIII века, выступая против ломоносовского метода, было: инверсия (неправильное расположение слов в предложении), отвлечение языка (архаизмы) и иносказание (метафора, гипербола). Сумароковцами, а затем карамзинистами для всего этого была найдена норма, строго соблюдавшаяся. И инверсия, и архаизмы, и метафоры допускались, но малыми дозами. Выбор их был ограничен и вскоре (совершилось это на двух-трех поколениях поэтов) канонизировался, образовав язык риторических штампов. В 20 гг. прошлого века кризис поэзии (обедненной этим каноном) стал для всех столь очевиден, что только и было разговоров о нем и о средствах обновления. Между тем неузаконенные поэтические средства продолжали осмеиваться и изгоняться. Особенное же гонение было на архаизмы, игравшие в ломоносовской поэзии роль «отвлечения» языка. Необычные речения, славянизмы, как и инверсии, «дикие» гиперболы и метафоры (смещение смыслового плана) служили отрыву языка поэзии, языка богов от обыденной «подлой» речи. Это было то, что Ломоносов называл великолепием поэзии, ее силой и изобилием. По существу же прием отвлечения утверждал поэтическую речь ради ее самодовлеющей красоты.
