Райнер Рильке - Письма 1926 года
Что может, вообще говоря, служить началом единства и окончательности несобственной, неперволичной лирики? Чтобы долго не думать и ответить тотчас, доверюсь беглому ощущенью. Тут два фокуса. Редко они уравновешиваются. Чаще борются. Однако для достиженья окончательной замкнутости вещи, и тут требуется либо равновесие обоих центров (почти немыслимое), либо совершенная победа одного из них, или хотя бы долевая, неполная, но устойчивая. Такими фокусами мне кажутся: 1. Композиционная идея целого (трактовка ли откровенно сказочного образа, или вымысла мнимо правдоподобного, или любой другой предметной тенденции). Это один центр. [261]. Технический характер сил, двинутых в игру, химическая характеристика материи, ставшей в руках первой (1o) силы миром; спектральный анализ этого небесного тела. Бесконечность первой волны упирается в идеальное бессмертие предмета (вселенной). Бесконечность второй, завершаясь горячим, реальным бессмертием энергии, есть, собственно говоря, поэзия — в ее ключевом бое. В Крысолове, несмотря на твою прирожденную способность компановать, мастерски и разнообразно проявленную в Сказках 2, несмотря на тяготенье всех твоих циклических стихотворений к поэмам, несмотря наконец на изумительность композиции самого Крысолова (крысы как образное средоточье всей идеи вещи!! Социальное перерожденье крыс!! — идея потрясающе простая, гениальная, как явленье Минервы) — несмотря на все это — поэтическое своеобразие ткани так велико, что вероятно разрывает силу сцепленья композиционного единства, ибо таково именно действие этой вещи. Сделанное в ней говорит языком потенции, как это бывает у больших поэтов в молодости или у гениальных самородков — в начале. Это удивительно молодая вещь, с проблесками исключительной силы. Действие голого поэтического сырья, т. е. проще: сырой поэзии, перевешивает остальные достоинства настолько, что лучше было бы объявить эту сторону окончательным стержнем вещи и написать ее насквозь сумасшедше.
Может быть так она и написана, и в последующих чтеньях под этим углом у меня и объединится. Святополк-Мирский очень хорошо и верно сказал о надобности многократного вчитыванья. — Замечательно, что в самой композиции были два мотива, двинувшие тебя по пути оголенья поэзии и писания чистым спиртом. Это, во-первых, издевательская нота сатиры, сгустившая изображенье до нелепости и таким образом, и параллельно этому доведшая аффект выраженья до крайности, до той крайности, когда, разгоревшись среди высказанного, физическая сторона говора в дальнейшем овладевает словом как предметом второстатейным и начинает реально двигаться в нем, как тело в одежде. Это конечно благороднейшая форма зауми, та именно, которая заключена в поэзии от века. Хорошо и крупно, что она у тебя не в случайных мелочах и не на поверхности, как это часто бывало у футуристов, а вызвана внутренней мимикой, совершенно ясна и как кусок музыкального произведенья подчинена всему строю (например Рай-город и пр. [262]). Потом она — предельно, почти телесно — ритмична. — Вторым поводом в сюжете для разнузданья поэзии был мотив музыкальной магии. Это ведь была отчаянно трудная задача! Т. е. она ужасно затруднена реализмом прочего изложенья. Это точь-в-точь как если бы факиры своим чудесам предпосылали речь о гипнозе или фокусники — объясненье своих приемов и потом, разоружившись, все-таки бы ошеломляли! Т. е. ты понимаешь, начни ты всю поэму с «Ти-ри-ли» «Индостан» — это было бы в тысячу раз легче, чем дать одним и тем же языком и жестом сперва — правдоподобье (отрицанье чудес) и затем — чудо. Словом, никакая похвала не достаточна за эту часть шедевра, за эту его чудесность [263]. Но сколько бы я ни говорил о «Крысолове», как о законченном мире со своими качествами, постоянно будут нарастать кольца, типические для всякой потенции. Говоришь о вещи, нет-нет соскользнешь на речь о поэзии вообще; говоришь о тебе, то и дело подымаются собственные сожаленья: силы двинутые тобою в вещь, страшно близки мне, и особенно в прошлом. Не прочти я Крысолова, я был бы спокойнее в своем компромиссном и, ставшем уже естественным — пути.
— Перебои, ритмическое перемеженье мысли заскакивающими (ровно насколько можно) скобками другой. «Фиговая! Ибо что же лист / Фиговый (Mensch wo bist? [264]) — / Как не прообраз ее? (Bin nackt [265]) Наг, потому робею» [266].
Осатаненье восстающего на себя ритма, одержимость приступом ускоряющегося однообразья, стирающего разность слов и придающего несущейся интонации видимость и характер слова.
В партии Рай-город эта стихия матерьялизуется до предела в переходе: Кто не хладен и не жарок, прямо в Гамельн поезжай-город [267]— и знакомый, уже раньше поразивший дикостью, лейтмотив целиком, точно лошадь в реку, обрушивается в несущееся дальше изложенье чтобы сразу пресечься рожком ночного сторожа. (Замечательно).
Такое задалбливанье, анестезированье слова встречается не раз в поэме и постоянно служит либо эквивалентом насмешки (почти высовыванье языка), либо материализацией флейтового лейтмотива. Вообще ты в этом отношении Вагнерианка, лейтмотив твой преимущественный и сознательный прием. Так, чудесно набеганье того же лейтмотива в следующей главе, где он, помимо напоминанья, представляет еще варьянт горячности (вместо сарказма — волна гордости): В моих (через край — город) [268]. В этой второй главе прекрасен переход от сравнительной аритмии рассужденья о снах, досадливого и против воли копанья — к партии «замка не взломав» которая кажется возмущеньем подавленного ритма. Это ощущенье не обманывает, ритм, разбушовываясь, как всегда у тебя, начинает формировать лирические сужденья (Не сущность вещей — вещественность сути. Не сущность вещей — существенность вещи [269]). Это собственно — поэтический полюс зауми. Во всех смыслах. Т. е. я так его всегда переживал. Диаметральные противоположности возможны лишь как завершенья однородной сферы. Они достаточны для ее построенья, т. е. они дают всё и всё исчерпывают. Какая однородность связует законченную лирическую сентенцию Лермонтова с матерьяльным до бессмыслицы звучаньем иных элементов его стиха? (Лермонтова я взял потому, что при его дилетантской подчас аффектации посторонних поэзии вещей, при множестве дурных стихов, при его двойственности в деле эмоции — в одном случае истинная эмоция поэта, — в других якобы нечто большее: слабость и беспорядок «искренности», при всем этом вдвойне поразительна его сухая мизантропическая сентенция, задающая собственно тон его лирике и составляющая если не поэтическое лицо его, то звучащий, бессмертный, навеки заражающий индекс глубины). — Так вот. Ту и другую крайность связует их общий родник: движенье. Твои нагромождающиеся друг на друга определенья всегда сопутствуют апогею ритма, всегда своею формой и содержаньем ему обязаны, всегда наконец натуральны в этом именно месте возвысившейся до предела стихии, начинающей мыслить и швыряться определеньями, формулами, пифическими «мантиссами», кусками оформленного смысла. Точно также и разлеты в тупики осязаемого слова, т. е. в элементы губного, горлового и мышечно-шейного возбужденья или охорашиванья — порождаются изгибами и поворотами ритма. Но в этой поэтической физике «бесконечно большое» (определенье, сентенция, философствующее слово) удавались тебе всегда несравненно больше, чем выраженье «бесконечно малого» (основанье качества, тональности образа, неповторимости и пр.) — Опять радостно узнать, при повторении, что прокатившаяся часть была лейтмотивной (Засова не сняв, замка не затронув [270]). Я уже сказал, что в этой вещи частности отобраннее, чем это у тебя в обычае: «Гусиных перьев для нотариуса» [271]
