Райнер Рильке - Письма 1926 года
«Мучительно и дико, что до сих пор не ответил Рильке. Но это не оттого, что недостаточно люблю и преклоняюсь, а бесконечно («слишком» сказать нельзя, слишком любить его невозможно, да и бесконечно — только достаточно). Кроме того виной недоразуменье, затянувшееся на месяц. Марина из естественной тактичности, пересылая мне его письмо, ничего от себя не прибавила, так сказать, оставила нас в комнате вдвоем. И я не знал, как у них вышло. Только теперь, недели две назад, переписала мне два первые его письма к ней. Второго я цитировать не вправе (это ответ на ее письмо в ответ на исполненье им моей просьбы). Цитировать я его не могу по силе и полноте этого его письма к ней, письма поэта к поэту, где он ей говорит ты и дает новую, ненаписанную часть Мальте Бригге, редкую по чувству. Тут только и воспрянул я духом, увидав, что не ошибся в чутье и предчувствиях. Нас связало то, что должно было связать. Переписываю, что можно, оправдываясь повторной и неизменной его теплотой к папе, о котором он говорит в первом письме к Марине Ивановне. Итак. <Приводится текст письма Рильке Цветаевой (3 мая) до слов: «ведь я еще читаю по-русски, хотя и не без известного напряжения и труда».>
— Дальше сожаленье, что в свое пребыванье в Париже не встретился и не познакомился. Он вообще ее очевидно не знал. Потом она ему написала (в ответ на это письмо), и между ними завязалась переписка, о которой я уже говорил. Вот письмо ко мне, его рукой (тот листок, о котором он говорит в приведенном письме). <Далее следует текст письма Рильке к Б. Пастернаку.>
Меня гложет сознанье, что сегодня ровно месяц со дня полученья письма (а оно еще три конца проделало, так как Марина Ивановна была уже на океане, в Вандее, и ей его переслали из Парижа). Но мне надо быть вполне собой и собраться с мыслями, чтобы на него ответить. Ради бога, папочка, не исправляй моей оплошности и не вздумай благодарить его за меня. Вообще не связывай. И не ревнуй ни к кому. Ты понятья не имеешь, что, ты, папа, для меня, и как я о тебе думаю, и когда можно, пишу и говорю. Но голос мой может быть чист лишь в абсолютном одиночестве. Ну до свиданья. Надо доставать денег на отъезд. Встретьте лучшую долю моего существа (Женю с ребенком) с открытым сердцем и ласкою, без натяжки.
Целую. Боря».
Глава VII
К середине июня Цветаева и Пастернак посылают друг другу свои основные работы последнего времени: она — поэму «Крысолов», он — первую часть поэмы «Лейтенант Шмидт». На очереди оказались литературные разборы, — а разбор отношений и намерений, который часто у Пастернака сопровождает и одухотворяет разговор о литературе, остается недописанным и отправляется в ящик стола. Под текстом ощущается неудовлетворенность друг другом: «Если ты мной недовольна несмотря на объяснения и причины, которые твое воображение воссоздаст во всей живости, если захочет; если ты все-таки мной недовольна, скажи это прямо, а не давай этому чувству раствориться в общем тоне слов».
По письмам Цветаевой Пастернак уловил ее беспокойство, тревогу и раздражение, но не мог во всей определенности представить себе их характер и побудительные причины.
Волна недоброжелательной критики в русской эмигрантской печати создала для Цветаевой угрозу уменьшения или даже лишения ее чешской стипендии — единственного постоянного источника существования. Осуществление этой угрозы сделало бы проблематичным ее дальнейшее пребывание во Франции. До нестерпимости ухудшились и отношения с хозяевами дома в Вандее, где Цветаева жила в тяжелых для нее бытовых условиях. Рильке все с большим промедлением отвечал на ее письма, и в тоне его ответов Цветаевой мерещилось охлаждение, причин которого она так и не могла себе объяснить.
Б. Л. ПАСТЕРНАК — ЦВЕТАЕВОЙ
<Москва>, 13.VI. <19> 26
Мой друг.
Я прочел еще раз Крысолова, и у меня уже написано полписьма об этой удивительной вещи. Ты увидишь и не пожалеешь. Я не могу дописать его сейчас. Я все расскажу тебе потом. В разговоре о Крысолове будут ссылки и на свое: недавнее, нехорошее (Высокая Болезнь) — (не люблю) — (прилагаю); и на одно давнее, подлинное, нигде не напечатанное (перепишу и вышлю, при той первой возможности, которая будет и возможностью продолженья письма). Ни о чем высланном уже и высылаемом (ни даже о Барьерах) ничего не говори, пока не получишь «Чужой Судьбы» (рукоп<ись> 1916 г.) [260] и письма о Крысолове. Тогда и спрошу обо всем в целом, т. е. посоветуюсь с тобой, как быть, и поправимо ли десятилетье. Да, еще посылаю вставку под 8-ю цифру в Шмидта, письмо к сестре. На все посланное смотри как на судебный матерьял. Исподволь посылаю, чтобы под руками был, когда заговорим. В письме о Крысолове будет не о вещи только, о многом еще, много личного — словом, обо всем, вызванном вещью. Поэмы Горы не перечитывал. Вот отчего о ней речи пока нет. Всеми помыслами люблю тебя и крепко обнимаю. Не верю в свой год до тебя. Что под встречей с тобой понимаю, если это требует еще разъясненья, тоже в Крысолововом письме.
Б. Л. ПАСТЕРНАК — ЦВЕТАЕВОЙ
<Москва> 14.VI. <19> 26
Того письма о Крысолове, которое начал на днях, не дописать. Начинаю наново, а то уничтожу. Оно начато с дурною широтой, слишком с разных сторон сразу, слишком лично, слишком изобилует воспоминаньями и личными сожаленьями. Т. е. оно черезчур эгоистично, и эгоизм его — страдательный: это барахтанье всего существа, получившего толчок от твоей сложной, разноударной поэмы. Крысолов кажется мне менее совершенным и более богатым, более волнующим в своей неровности, более чреватым неожиданностями, чем Поэма Конца. Менее совершенен он тем, что о нем хочется больше говорить. Восхищенность Поэмой Конца была чистейшая. Центростремительный заряд поэмы даже возможную ревность читателя втягивал в текст, приобщая своей энергии. Поэма Конца — свой, лирически замкнутый, до последней степени утвержденный мир. Может быть это и оттого, что вещь лирическая и что тема проведена в первом лице. Во всяком случае тут где-то — последнее единство вещи. Потому что даже и силовое, творческое основанье ее единства (драматический реализм) — подчинено лирическому факту первого лица: герой — автор. И художественные достоинства вещи, и даже больше, род лирики, к которому можно отнести произведенье, в Поэме Конца воспринимаются в виде психологической характеристики героини. Они присваиваются ей. В положении, что большой человек написал о большом человеке, вторая часть перевешивает первую, и изображенный удесятеряет достоинства изобразившего.
Что может, вообще говоря, служить началом единства и окончательности несобственной, неперволичной лирики? Чтобы долго не думать и ответить тотчас, доверюсь беглому ощущенью. Тут два фокуса. Редко они уравновешиваются. Чаще борются. Однако для достиженья окончательной замкнутости вещи, и тут требуется либо равновесие обоих центров (почти немыслимое), либо совершенная победа одного из них, или хотя бы долевая, неполная, но устойчивая. Такими фокусами мне кажутся: 1. Композиционная идея целого (трактовка ли откровенно сказочного образа, или вымысла мнимо правдоподобного, или любой другой предметной тенденции). Это один центр. [261]. Технический характер сил, двинутых в игру, химическая характеристика материи, ставшей в руках первой (1o) силы миром; спектральный анализ этого небесного тела. Бесконечность первой волны упирается в идеальное бессмертие предмета (вселенной). Бесконечность второй, завершаясь горячим, реальным бессмертием энергии, есть, собственно говоря, поэзия — в ее ключевом бое. В Крысолове, несмотря на твою прирожденную способность компановать, мастерски и разнообразно проявленную в Сказках 2, несмотря на тяготенье всех твоих циклических стихотворений к поэмам, несмотря наконец на изумительность композиции самого Крысолова (крысы как образное средоточье всей идеи вещи!! Социальное перерожденье крыс!! — идея потрясающе простая, гениальная, как явленье Минервы) — несмотря на все это — поэтическое своеобразие ткани так велико, что вероятно разрывает силу сцепленья композиционного единства, ибо таково именно действие этой вещи. Сделанное в ней говорит языком потенции, как это бывает у больших поэтов в молодости или у гениальных самородков — в начале. Это удивительно молодая вещь, с проблесками исключительной силы. Действие голого поэтического сырья, т. е. проще: сырой поэзии, перевешивает остальные достоинства настолько, что лучше было бы объявить эту сторону окончательным стержнем вещи и написать ее насквозь сумасшедше.
