Нина Владыкина-Бачинская - Собинов
С этим огромным творческим запасом впечатлений, досконально зная наизусть каждую строчку шекспировского текста и всю доступную ему иконографию раннего Возрождения, артист приступает к работе над партией Ромео.
Опера Гуно «Ромео и Джульетта» никогда не была репертуарной. Основная причина этого — партия главного героя. Не говоря уже о том, что она написана в высокой тесситуре и одна из самых больших теноровых партий, ее вокальная сложность увеличивается по мере развития действия. Каждый акт ставит певцу все новые и новые требования.
За лирической каватиной второго акта с двукратным подъемом до верхнего «си» следует большая сцена обручения, совершенно иного характера. Далее — поединок. Напряженность ситуации, густая оркестровка с проходящей темой вражды Монтекки и Капулетти требуют от певца насыщенного, сильного звука. А если вспомнить, что Ромео здесь все время в движении и поет, отражая и нанося удары, становится ясна вся сложность этой сцены. Поединок заканчивается ансамблем, в котором опять-таки должен интенсивно звучать голос Ромео, так как слова его партии окрашивают определенным настроением следующий акт — сцену в спальне Джульетты — с большим развернутым дуэтом героев.
Но вокальные трудности не единственные в партии Ромео.
Опера, написанная на шекспировский сюжет, требует не только вокального искусства, но и сценического рисунка, близкого духу Шекспира. Это усложняло и без того трудную роль и сужало круг исполнителей, способных взяться за подобную задачу.
В Собинове все было для этой роли — голос, глубокое понимание шекспировской идеи, внешность, пластичность, умение почувствовать себя юношей Вероны эпохи Возрождения. В кропотливых поисках нашел он для нее единственно возможную форму выражения.
Не случайно ни на премьере, ни на последующих представлениях зрительный зал не отзывался аплодисментами на момент выхода Собинова-Ромео; наоборот, он замирал: перед зрителями стоял юноша, словно сошедший со старинной картины итальянского мастера, и только когда проходило это изумление, раздавался взрыв бурных аплодисментов.
Работа Собинова над партией Ромео целиком шла в русле того реалистического направления, которое было характерно для московских театров тех лет, начинающих новый этап в освоении шекспировского наследия. Этот период дал интересные по замыслу постановки А. П. Ленского в Малом театре: «Сон в летнюю ночь» и «Двенадцатую ночь» (1899 г.), «Ромео и Джульетту» (1901 г.) и монументального «Юлия Цезаря» (1903 г.) в Московском Художественном театре с Качаловым в главной роли.
Ромео-Собинов по духу, по верности проникновения в музыку Гуно, по многогранности выявления характера, по истинному накалу страсти при стилевой достоверности каждого движения, жеста, позы, по умению носить костюм веронца эпохи Возрождения стоит в ряду лучших достижений русского театрального искусства в воплощении образов великого английского драматурга. Стоит только посмотреть на фотографии Собинова в «Ромео и Джульетте», чтобы понять, насколько он проникся ролью, говоря словами Белинского, «сумел чужую жизнь сделать своей жизнью».
Л. В. Собинов-Ромео.
В первой сцене стройный, изысканно одетый юноша наивно думает, что влюблен в прекрасную Розалинду. Он грустен. Его движения слегка меланхоличны. Ромео раздражает шумное веселье и колкости Меркуцио, но он слишком хорошо воспитан, чтобы показать другу свою досаду. И Ромео великодушно позволяет Меркуцио шутить. Здесь в Ромео-Собинове чувствуется какая-то внутренняя расслабленность, будто нет у него ни воли, ни желания настоять на своем. И хотя он против выдумки Меркуцио: явиться в масках на праздник к Капулетти, он покорно следует за друзьями. Но вдруг этот юноша, на лице которого еще миг назад лежала печать уныния и слегка наигранной тоски, увидел Джульетту. Куда девалась апатия! Он весь превращается в слух, в зрение. Ромео улыбался, и все в зале понимали, что он улыбается Джульетте. Ромео хмурился, волновался, и было понятно, что Джульетта пропала, глаза Ромео потеряли ее. Любовь к Розалинде оказалась вымыслом. Она ничего не давала Ромео, но связывала его. Джульетта возвратила ему самого себя.
И вот, наконец, встретились Джульетта и юноша в одежде пилигрима. Как зачарованный смотрит Ромео на девушку, и его рука осторожно тянется к ее руке, будто он боится, что от его прикосновения исчезнет это прекрасное видение. Сам он словно проснулся и возвратился на землю с глазами, широко раскрытыми для познания мира и людей. Но не греза ли Джульетта?! Робко, боясь разрушить очарование, Ромео прикасается к пальцам Джульетты, и радостно зазвенели первые слова мадригала:
Ангел прелестный,
Ручки чудесной
Дерзнул прикоснуться я…
Кончился бал. Гаснут огни. Друзья напоминают Ромео, что пора уходить. Но юноша не может уйти.
В оперном либретто нет слов Шекспира:
Куда уйду я, если сердце здесь?
Вращайся вкруг планеты, бедный спутник!
Но ими были полны каждый жест, каждый шаг, каждый взгляд собиновского Ромео.
…Сад. Темное южное небо. На низких нотах, вибрирующих от нахлынувшей страсти, слышатся слова:
О ночь! Под крылом своим темным
Укрой меня!
Они звучат, как заклинание. Никто не должен видеть Ромео в этом саду, иначе смерть! Это всего одна фраза, но для Ромео-Собинова в ней начало трагедии.
Ромео переступил запретную черту. Он бросил вызов семейной традиции, не посчитавшись с законом отцов, завещавшим вечную ненависть семейству Капулетти. Пылкий юноша, который еще недавно наивно заблуждался в своих чувствах, не умея отличить настоящего от. случайного, который так меланхолически-покорно позволял друзьям распоряжаться собой, становится борцом за большую любовь.
И потому не робкой надеждой на возможное счастье [10], но огромной человеческой страстью звучит каватина Ромео:
Солнце, взойди скорей,
Освети мир красой…
Гимн любви и мужества поет здесь Собинов, прославляя свет и свою Джульетту.
Сложный вокальный рисунок каватины, требующей предельных верхов, был эффектно и вместе с тем психологически тонко использован Собиновым. Его голос звучал так лучезарно, с такой страстью, что казалось — еще немного, и Ромео захлебнется от наплыва чувств, так он полон своей любовью.
Роль Ромео Собинов играл совершенно. Особенно поражала публику глубиной проникновения в шекспировский образ и редкой для оперной сцены напряженностью сцена поединка. Собинов-актер придавал ей особое значение. Он считал, что дуэль является кульминацией трагедии, предрешившей неизбежность гибели героев. Ромео, пытаясь предотвратить беду, становится виновником гибели Меркуцио. Его друг погиб потому, что в душе Ромео слишком рано родилось желание назвать брата Джульетты своим братом. Мстя за смерть Меркуцио, Ромео убивает Тибальда и тем наказывает самого себя.
