Скрябин - Федякин Сергей Романович

Если не считать ошибок в терминологии (уменьшенная терция «приравнена» не к большой, а к увеличенной секунде), то этот эпизод — из ключевых.

Один из важнейших «изгибов» в истории европейской музыки — темперация. Если желать только «чистых» (точно воспроизводимых) звуков — то любой клавишный инструмент, где молоточек ударяет по струнам, сможет охватить лишь малый круг тональностей. Темперация — это деление октавы на 12 равных (в идеале) частей, деление, которое дает возможность использовать все тональности, хотя многие тоны и звучат при этом «приблизительно».

Величайший европейский композитор Иоганн Себастьян Бах был горячим защитником темперации, хотя в его время эта идея многими музыкантами воспринималась как «звуковая ересь». Бах не просто сочувствовал идее — он написал «Хорошо темперированный клавир», два тома — 48 прелюдий и фуг, специально рассчитанных на новую настройку инструмента. В каждом томе любая из 24 возможных «темперированных» тональностей представлялась прелюдией и фугой.

В юности Скрябин тоже написал свои 24 прелюдии (ор. 11) по «тональностям». Но ко времени «Прометея», когда слух композитора обострился до различения обертонов, идея темперации (то есть, в сущности, «приближенного звучания») ощущается им как враждебная самим основам его музыки. О «Прометее» не однажды скажут, что в этой поэме фортепиано противостоит оркестру, как человек противостоит мирозданию. Но здесь и неизбежная для фортепиано темперация противостоит оркестровой возможности дать чистый, природный строй. Оркестр и в этом своем качестве олицетворяет природу, стихию, космос. Фортепиано — рациональное начало, расчет, «механику» земного происхождения.

* * *

Словесный «портрет» Скрябина в 1910 году оставил и Борис Александрович Фохт, тот самый философ, которого Белый, описывая встречу в феврале девятого года, изобразил ироничным антагонистом Скрябина. Но Фохт был учеником Сергея Николаевича Трубецкого и уже этим мог вызвать симпатию композитора.

Они встретятся на одном из философских собраний. Скрябин вдруг бросит: «Нет, это невозможно, чтобы вы, такой живой человек, были кантианцем, нет, я не верю». Фохт ответит, что от Канта — «прямой путь к Фихте, мужественно снявшему все препоны и преграды». — «Ну да, — обрадуется Александр Николаевич, — я так и думал, что вы не можете быть узким кантианцем и что вы интересуетесь Фихте…»

Дальше — три заранее назначенные встречи, три философских диалога. Скрябин играет роль «солиста», Фохт задает наводящие вопросы, иногда пытается — каждый раз весьма обтекаемо и «неокончательно» — ответить на вопросы композитора.

Композитор рассуждает на любимые темы: что бытие не есть нечто законченное, но есть деятельность и творчество; что это творчество — созидающее, оно само создает себе «материю» и, значит, однажды при сопутствующих обстоятельствах может «осуществить некоторую дематериализацию»; что, наконец, и «материализация», и «дематериализация» — звенья одного и того же свободного творчества, этой вечной клокочущей мировой энергии.

Он скажет и об участии «личного Я» во вселенском творчестве: не может быть никакого «личного Я», творящего мир, но «Я» не может быть и пассивным орудием. То, что делает художник, — это и есть часть этого мирового действия, и в какой-то степени оно равно ему.

Скрябин играет гостю на фортепиано, играет не пьесы, но идеи. И философ вдруг открывает для себя: этот музыкант не зря сказал о себе, что обладает совершенной техникой композиции, он действительно через звуки способен был передать не только «настроения», но и «понятия». Скрябин «произнес» музыкой не только «Я есмь!», которое мог извлечь из «Божественной поэмы» или из «Экстаза». Но он сумел изобразить и вовсе отвлеченные «дефиниции» (Фохт их перечисляет): «изменение, абстракция, конкретное единство, непрерывность, возникновение и т. п.». Правда, на вопрос Фохта, как он вслед за «Я есмь!» изобразит «не-Я», Скрябин призадумался, потом признал: пока не готов это выразить музыкой.

Здесь не было «невозможности изобразить», здесь крылось различие ума чисто философского, с одной стороны, и музыкально-философского — с другой. Философу легко из тезиса выстроить антитезис и повести это различие к единству, к синтезу. В музыке антитезису должен предшествовать целый «процесс». Ответом на вопрос Фохта должна была быть не побочная тема, следующая сразу за главной, но целое произведение. В «Поэме экстаза» роль антитезиса (побочной партии) лишь частично выпала на долю темы «возникших творений». Ведь «Я», которое полагает «не-Я» и через это пересоздает себя — это не просто тезис — антитезис — синтез, но сама деятельность. И о ней «повествует» не столько та или иная тема, сколько вся «Поэма экстаза».

Фохт поражен не только «музыкальными понятиями» Скрябина. Но и связью идей о синтетическом искусстве с общей его философией. Скрябин уверен, что именно через музыку бытие может «непосредственно открываться человечеству и говорить ему о себе», поскольку бытие «само в себе музыкально». Но и в этом «откровении через слух» нет окончательной истины. Постигнуть суть бытия как изначальной деятельности нельзя через одну область творчества, даже через музыку.

«Ведь бытие, — вспоминает слова композитора Фохт, — не может пониматься как чем-либо ограниченное, браться в каком-либо аспекте, ведь тогда оно не будет уже бытием подлинным и первоначальным. Мне кажется поэтому, что к бытию нельзя подойти никакими обычными способами — ни научным познанием, ни отвлеченной мыслью о трансцендентном, ни даже чувством в обычном смысле этого слова как некоторой эмоции; но если можно подойти к первоначальному бытию, слиться с ним или, по крайней мере, приобщиться к нему как основной и первоначальной деятельности, то путь к этому должен быть совсем иным, необыкновенным и в некотором смысле даже таинственным и во всяком случае чрезвычайным…»

«Мистерия» Скрябина и должна была стать тем чудом, где всечеловеческое действо сольется с кульминацией космического процесса. И музыка, играющая в храмовом действе ведущую роль, должна стать не «средством познания», но — внутренней «силой» общего действия. Идти нужно не через науку или искусство к бытию, идти нужно от бытия — через науки, искусства, через музыку — к его насущным стремлениям. Тогда возможно всеобщее слияние, не «единичный», но всеобщий «экстаз».

Поворот мысли Александра Николаевича был настолько неожидан, что ухватить все оттенки философ не мог; спустя многие годы он сумел вспомнить лишь «идейные» очертания того разговора. Но пафос скрябинских идей он, невзирая на суховатость своих коротких мемуаров, все-таки сумел запечатлеть.

Задача творчества, к которой неизбежно приходит художник, — все пересоздать, открыть «иную жизнь». Поэтому композитору совершенно чужд идеализм «затверделый», где даны или вечные изначальные «идеи», или замкнутые в себе «монады», или по-кантовски ограниченная «вещь для нас». И жизнь, и Вселенная — это нескончаемое творчество. И доказывать неверность иных воззрений ни к чему: «нам нужно действовать, творить, и это должно быть нашим единственным и всепобеждающим доказательством…» Действие же и ведет к синтетическому храмовому действу, общая задача которого разрешается в мировой катаклизм:

«Творчество и жизнь человечества должны стать творчеством и жизнью всей природы, а за ней и всего космоса, не маленький мир нашей планеты, но весь космос, вся вселенная должна стать выражением и воплощением единой музыкальной деятельности, если хотите, музыки самого бытия».

У Фохта начинала кружиться голова. Скрябин говорил вещи — с точки зрения здравого смысла — невероятные, фантастические. Но в его суждениях были внутренняя стройность и цельность, и сам композитор был так обаятелен, что в эту минуту Фохт — похоже не без ужаса — чувствовал, что готов следовать за Скрябиным, забыв всякое благоразумие. Композитор поселил в этом спокойном и внутренне устойчивом кантианце смятение, бросив напоследок: «Музыка и смерть несоединимы, и существо, способное к глубокому музыкальному выражению, тем самым бессмертно».