Славой Жижек - Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие
Куда точнее передан ужас Холокоста в другой сцене «Списка Шиндлера». Речь идет о той сцене, в которой мы видим еврейских детишек в поисках места, где можно было бы спрятаться (в шкафах, туалетах…) от нацистских головорезов, занятых обыском домов в гетто. Эта сцена снята легко, как будто она описывает детскую игру. Сцена сопровождается легкой оркестровой музыкой, типичной для фильмов Вильяма Вайлера, знакомящих с идеализированной жизнью маленького американского городка. Сцена эта оказывается невыносимой в силу напряжения, возникающего между детской игрой в прятки и надвигающимся кошмаром. Таким же образом и «Жизнь прекрасна» Бениньи справляется с фальшивым вопросом «психологии Холокоста». История, рассказываемая в фильме, хорошо известна: когда итальянского еврея арестовывают и отправляют в Освенцим вместе с сыном, он прибегает к отчаянной стратегии защиты своего сына от травмы представлением ему происходящего в виде соревнования, в котором нужно следовать всем правилам (есть как можно меньше и т. д.), чтобы заработать как можно больше очков и выиграть американский танк. (Отец переводит на итальянский язык приказы, выкрикиваемые злобными немецкими охранниками, как правила игры.) Чудо фильма в том, что отцу удается поддерживать эту игру до самого конца. Даже когда перед самым освобождением лагеря союзниками его уводит на расстрел немецкий солдат, он подмигивает сыну (скрывающемуся в близстоящей будке) и начинает маршировать забавным гусиным шагом, будто играет с солдатом в игру…
Ключевым моментом фильма, по–видимому, можно считать ту сцену, в которой ребенок устает от игры, требующей от него стольких лишений (нехватку пищи, необходимость часами прятаться), и заявляет отцу, что хочет домой. Отец невозмутимо соглашается, но затем с притворным равнодушием сообщает сыну, как рады будут его соперники, узнав, что он выходит из игры, ведь сейчас он на много очков опережает всех. Короче говоря, он искусно манипулирует желанием Другого. Так что, когда, наконец, перед дверьми отец говорит сыну: «Хорошо, войдем, я не могу тебя ждать весь день!», сын вдруг меняет свое решение и просит отца остаться. Напряжение этой сцены, конечно же, создается за счет того, что нам, зрителям, прекрасно известно: предложение отца отправиться домой — это ложный выбор, чистый блеф: если они сделают хоть шаг за пределы барака, где скрывается его сын, того тотчас отправят в газовую камеру. Здесь, по–видимому, коренится фундаментальная функция защищающего отца: под предлогом (фальшивого) выбора он дает возможность субъекту–сыну свободно выбирать неизбежное благодаря конкурентному призыву желания Другого…
Этот совсем не пошлый фильм в своем комическом аспекте оказывается куда более уместным для разговора о Холокосте, чем псевдосерьёзные попытки на ту же тему а-ля «Список Шиндлера». Он проясняет, как так называемое человеческое достоинство полагается на крайнюю потребность сохранения минимума защиты. Разве не так же поступают с нами все наши отцы, хотя и не в столь драматических обстоятельствах? Так что не стоит забывать, что защищающий отец все же завершает работу символической кастрации: ему удается отделить сына от матери и ввести его в диалектическую идентификацию с желанием Другого (его ровни) и, таким образом, приучить его к жестокой реальности внешнего по отношению к семье мира. Фантазматический щит — лишь великодушная выдумка, позволяющая сыну установить соглашение с грубой реальностью. Отец не защищает сына от жестоких реалий лагеря, но лишь окружает его символическим вымыслом, который делает реальность терпимой. Разве не в этом заключается главная функция отца? Если мы становимся «взрослыми» и больше не нуждаемся в такой защите, то в известном смысле мы никогда на самом деле не достигаем «зрелого» возраста. Мы лишь меняем одну защиту на другую, более «абстрактную». Сегодня, во времена безудержного «срывания масок с ложных явлений» (начиная с традиционной левой критики идеологического лицемерия моральности или власти и заканчивая американским те- левидением, где люди в ток–шоу публично рассказывают о своих самых сокровенных тайнах и фантазиях), картина Бениньи представляет вымысел как спасение, что не может не трогать зрителя. Единственное, что остается здесь проблематичным, — это то, как фильм обращается к своим зрителям. Разве не создает Бениньи–отец подобного рода вымышленный щит, защищающий от травматической реальности концентрационного лагеря? Разве не поступает режиссер подобным же образом и со своими зрителями? Иначе говоря, разве не обращается он со своими зрителями, как с детьми, которых нужно защищать от ужасов Холокоста, рассказывая им «безумную» сентиментальную и забавную сказку отца, спасающего своего сына, сказку, которая позволяет хоть как–то справиться с историческими реалиями Холокоста?
Фильм Бениньи стоит противопоставить недавно вышедшему фильму, в котором отцовская фигура — монстр, насилующий своих детей, В фильме Томаса Винтерберга «Торжество» (Дания, 1998) гадкий отец далек от того, чтобы защищать своих детей от травмы, ибо сам он и есть причина травмы. В одном случае перед нами отец, фактически играющий материнскую защищающую роль, отец, полагающийся на чистую видимость, отец, плетущий для своего сына защитную паутину вымысла, своего рода эрзац–плацебо. В другом случае перед нами фигура отца, суть которой — реальное неудержимое насилие, потому она провоцирует радикальный демонтаж всех защитных фикций. Мы видим его таким, каков он есть, — жестоким, наслаждающимся… «Торжество» — потрясающий фильм с точки зрения точности описания статуса авторитета. В начале фильма отец жалуется на то, что его никто не уважает: его перебивают, когда он рассказывает сыну грязный анекдот. Подобная ситуация повторяется ближе к концу фильма, только теперь она взрывается. Видимость (вежливого ритуала трапезы) нарушается после того, как дочь читает вслух предсмертное письмо своей сестры, изнасилованной отцом и покончившей с собой. После этого отец требует стакан вина для себя и для дочери, чтобы выпить за ее прекрасную речь, и затем, когда никто не двигается с места, начинает орать, жалуясь на отсутствие к нему уважения. Вот оно — уважение в чистом виде, уважение к фигуре авторитета, вопреки тому, что он проявляет неуважение, бестактность, гнусность… Еще один важный урок этого фильма заключается в том, насколько на самом деле сложно прервать поддерживающий видимость ритуал: даже после повторного, приводящего в смущение разоблачения преступления отца ритуал ужина «воспитанных» продолжается. Упорствует здесь не реальное травмы, которая возвращается и сопротивляется символизации, но собственно символический ритуал. Короче говоря, радикальная версия этого фильма выглядела бы так, что собравшаяся компания выслушала бы произнесенные в отчаянии (и при этом спокойным тоном) обвинения в адрес отца за то, что тот изнасиловал свою дочь, как праздничный тост.
Впрочем, в связи с этим фильмом возникают кое–какие проблемы. Здесь важно избежать ловушки понимания этих двух противоположных полюсов (защищающий отец Бениньи и гнусный отец Винтерберга) как противостояния видимости и реальности, как оппозиции чистой видимости (защищающего материнского отца) и реального насильника, обнаруживающегося, как только мы срываем фальшь видимого. «Торжество» многое проясняет нам в т. н. синдроме ложных воспоминаний (о родительских домогательствах), который есть не что иное, как возвращение к жизни призрачной фигуры фрейдовского праотца, сексуально овладевающего всеми вокруг. Фильм проясняет искусственный, вымышленный характер этой фигуры. Иначе говоря, простой сентиментальный просмотр «Торжества» говорит нам: что–то не так, что–то фальшивое связано со всеми этими псевдофрейдовскими рассуждениями о «демистификации буржуазного отцовского авторитета», в демонстрации отвратительных сторон его характера. Сегодня такого рода «демистификация» звучит фальшиво и по сути своей фальшива. Она все больше и больше функционирует как постмодернистский пастиш на старые добрые времени, когда еще можно было переживать такого рода «травмы». Почему? Перед нами здесь нет никакой оппозиции между видимостью (великодушного, защищающего отца) и жестокой реальностью (чудовищного насильника), которая проявляется в тот момент, когда мы демистифицируем тление. Напротив, как раз–таки ужасная тайна скрывающегося за вежливой маской жестокого отца оказывается фантазматической конструкцией. Недавно возникшая проблема с «Фрагментами» Биньямина Вилкомирского указывает в том же направлении: то, что все приняли за подлинные смутные воспоминания автора, когда тот в возрасте 3–4 лет был заключенным Майданека, оказалось его литературным вымыслом. Помимо традиционного вопроса о литературной манипуляции, возникает и другой вопрос: осознаем ли мы, насколько эта «подделка» обнаруживает фантазматические инвестиции и оперативное наслаждение в самых болезненных и экстремальных условиях? Иначе говоря, загадка заключается в следующем: мы порождаем [фантазии как своего рода щиты, защищающие нас от невыносимых травм; здесь же самый травматичный опыт, опыт Холокоста, придумывается, чтобы служить щитом. Но от чего он призван защищать? Такие чудовищные видения — «возвращения реального» потерпевшего неудачу символического авторитета: повтор падения отцовского авторитета, неудача отца как воплощения символического Закона оборачиваются появлением отца–насильника синдрома ложных воспоминаний. Эта фигура гнусного насильника отца, далекого от реального, скрывающегося за респектабельной внешностью, скорее сама по себе уже является фантазийным образованием, щитом. Щитом, защищающим от чего? Разве отец–насильник синдрома ложных воспоми- наний не служит» вопреки своим ужасным чертам» последним гарантом существования полного, ничем не сдерживаемого наслаждения? А что» если настоящий ужас — в отсутствии наслаждения?
