Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2013)
Нет, в фильме и дальше встречаются совершенно блистательные «театральные» метафоры: к примеру, когда Каренин, отлученный от супружеского ложа, униженный и оскорбленный, садится в кресло на авансцене, спрашивая: «За что? Чем я заслужил это?», — мы видим его со спины, со стороны сцены, в свете керосиновых ламп, которыми освещена рампа, и можем только воображать, как выглядит из зрительного зала его семейный позор, выставленный на всеобщее обозрение. Однако действие в целом перетекает в какие-то вполне обычные интерьеры, игра с пространством отходит на второй план, а на первый выдвигается собственно фабула. Роман-бык берет реванш, подминая тореадора, и на место радостной эйфории приходит мучительное ожидание катастрофы. Невольно ловишь себя на мысли: «Господи! Ну скорей бы она уже бросилась под свой поезд!», — ибо наблюдать страдания Анны невыносимо — все равно, что следить за агонией раненого животного.
«Анна Каренина» — самый экранизируемый роман русской литературы. Это давно уже миф, живущий в культуре своей собственной жизнью, независимо от толстовского текста. Миф о прекрасной, богатой светской женщине, раздавленной последствиями беззаконной страсти. При этом конкретные причины ее погибели, силовые линии внутри любовного треугольника и даже характеры главных героев от фильма к фильму радикально меняются.
В картине 1935 года с Гретой Гарбо Каренин (Бэзил Рэтбоун) — самовлюбленный болван, а Анна и Вронский (Фредрик Марч) — идеальная пара, два ярких, незаурядных человека, которые могли бы жить долго и счастливо, если бы не роковое стечение обстоятельств. Их, по сути, разлучает ошибка: Вронский — офицер и джентльмен — тайком отправляется на Турецкую войну, Анна узнает об этом, видит его прощание на вокзале с матерью и княжной Сорокиной, делает поспешные выводы, и…
В фильме 1948 года с Вивьен Ли Анна — стареющая фам фаталь, которая бросается под поезд от того, что не в силах удержать бессмысленного молодого любовника.
В советской классической экранизации Александра Зархи (1967) идеальны все: Анна — Самойлова, Каренин — Гриценко, Вронский — Лановой, Кити — Вертинская, Долли — Савина, Стива — Яковлев… Идеален сам этот канувший в небытие мир возвышенных чувств, прекрасных манер, дворянских гнезд и великосветских салонов, где неземной музыкой журчит изысканная французская речь… И Анна гибнет именно в силу своей идеальности — слишком тонкая, слишком трепетная душевная организация, чтобы вынести муки совести и чувство вины.
В голливудском фильме 1997 года с Софи Марсо Анна — покорная овечка с влажными глазами и полуоткрытым прелестным ртом, безраздельно покорившаяся злодейскому обаянию Вронского в исполнении Шона Бина.
А в недавней русской экранизации Сергея Соловьева (2009) Вронский — Владимир Бойко, взятый, похоже, на эту роль из-за внешнего сходства с Василием Лановым, — вообще никто и звать никак. Сентиментальный сосунок, которого только в состоянии полного помрачения можно было предпочесть мудрому, зрелому, самозабвенно любящему жену Каренину в исполнении Олега Янковского. И утонченная умница и красавица Анна (Татьяна Друбич), осознав свою роковую ошибку, бросается под паровоз, ибо главная любовь ее жизни разрушена.
Для западных интерпретаторов «Анна Каренина» — классический «русский текст», где любая, самая банальная бытовая коллизия развивается по самому катастрофическому сценарию, смерть торжествует, и лезет из всех щелей скрытый трагизм бытия [14] . В русско-советском кино «Анна Каренина» — миф о погибшей красоте, об ушедшей культуре, об «утраченном времени» и разрушенном совершенстве [15] . Но так или иначе на «святое» — на аристократизм, светский лоск и изысканно сложные терзания Анны никто доселе специально не посягал.
В фильме Райта-Стоппарда Анна — не аристократка ни разу. Это «Анна Каренина» времен постмодерна, когда разрушение сословного общества — давно свершившийся факт; сексуальная свобода женщинами давным-давно отвоевана; когда принцессы крови выходят замуж за своих фитнес-инструкторов, и это никого не шокирует, напротив — приветствуется, как способ поддержания в народе монархических чувств… Великосветские манеры, замысловатые предрассудки и ханжеская половая мораль уже перестали быть действенным средством предохранения элитарного слоя от растворения в безликой массе «подлых людей». Все это более не жестокая, ломающая судьбы реальность — но показуха, игра, балаган. В массовом обществе элита формируется по-другому — не за счет внешних признаков доминантности и жестокой социальной дрессуры, а за счет внутренней зрелости, широты спектра тех поведенческих реакций, что находятся в распоряжении индивида.
В картине Райта нет никаких непереходимых социальных барьеров. Обшарпанный мир-театрик един. Простолюдины на улицах танцуют те же причудливые танцы, что и господа на балу, а у супруги царского сановника заусенцы на пальцах, неровные зубы и манеры как у звезды деревенской дискотеки. Юная красотка с крепкой, волевой челюстью, она мгновенно западает на Вронского, дерзко кокетничает с ним, отбивает у Кити, упоенно сводит с ума… Затем отдается практически без колебаний, вдохновенно, взасос целуется на зеленой траве, и принимается срывать с себя платье, еще не добежав до условленного места свидания… Женщина без предрассудков, не то чтобы переступившая через них, но даже и не догадывающаяся об их существовании. Трагически незрелое существо, неспособное заглянуть дальше страстного и сиюминутного «хочу», а на любые препятствия, конфликты и сложности реагирующее истерикой, попытками манипулировать, злыми слезами и припадками саморазрушения. Ей под стать столь же юный, незрелый Вронский, абсолютно не знающий, как быть со стихийными всплесками ее темперамента, и легкомысленно подсадивший возлюбленную на наркоту. Понятно, что связь их обречена, и любящий, «взрослый» Каренин, похоже, только потому и не разводится с Анной, что ждет, когда она тоже, наконец, повзрослеет, перебесится и вернется к нему. В принципе мог бы и дождаться, если бы не наркотик, который губит ее прежде, чем она успевает созреть.
В этом фильме нет богатых и бедных, аристократов и плебеев, плохих и хороших, правых и виноватых… Есть неразумные дети и невеселые взрослые, не знающие, как им помочь. Дети — это и Анна, и Вронский, и Левин — упертый и трогательный мономан в крестьянском платье и с заправленными за уши огненно-рыжими патлами, и Кити, похожая на новую, накрахмаленную куклу — только из магазина, и смешная, несчастная Долли… А взрослых, собственно, двое — Каренин и Стива.
Каренин — застегнутый на все пуговицы рогоносец, с любящим, раненым взглядом за стеклышками пенсне, который страдает, ревнует и при этом целует ноги своей непутевой жене. Он готов все простить, взять на себя вину, подставить другую щеку… Она не готова. Они — в разных возрастных категориях, а человека, как и редиску, насильно созреть не заставишь. И Каренину только и остается следить, как жена истекает кровью, угодив в капкан столь желанной для нее страсти. В финале он с книгой сидит на цветущем лугу и пасет двух оставшихся от Анны детей — Сережу и маленькую Аню. Может, хоть эти вырастут…
Стива же — благодушный, снисходительный циник — ни от кого ничего не ждет, принимая жизнь и людей такими, как они есть. Анне это, правда, тоже не помогает.
Итак: Анна — трагическая хабалка, Вронский — ничтожество, Каренин — любящий папочка, Левин — клоун… Величайший реалистический роман всех времен и народов превращен в какой-то, извиняюсь за выражение, — балаган. Что остается тут от Толстого?
Все. Самое главное.
Ведь если взглянуть на Толстовский роман и миф широко, то речь тут вовсе не о свободной любви. У Толстого ее нет, есть разрушительная страсть, которую он довольно ханжески осуждает. А создатели фильмов всякий раз подставляют на это место что-то свое, и получается, перефразируя Толстого, — «сколько экранизаций, столько — родов любви». Речь не о давлении социума на человека, не о ханжеской светской морали — где она, та мораль? Не о разрушении традиционного общества, которое в России разрушено сто лет назад, в Европе и того раньше, что нисколько не сказывается на актуальности толстовского текста.
Главное здесь — тот пласт бытия, пожизненным пленником и гениальным описателем которого был Толстой. Пласт преимущественно витального в человеке и человечестве с его неотразимой прелестью и душной, чудовищной безысходностью. Здесь все — противоречие, счастье и мука одновременно, напор жизни, сквозь которую цинично скалится смерть, восторг и ужас борьбы за существование. И чем сильнее, ярче витальное явлено в человеке, тем больнее в своем стремлении жить он ранит себя и других. Противоречия можно смягчить приверженностью общей колее жизни или замазать ложью. Но действие романа происходит в эпоху перемен, когда общая колея размывается, а лжи Толстой не приемлет. Духовное измерение жизни было ему по-настоящему недоступно, он заменял его какими-то бесплодными умственными конструкциями и со всей своей звериной чуткостью обречен был вечно вариться в этом стихийном, витальном котле, где варится вместе с ним 99% падшего человечества.
