Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2013)
Пока еще не он и не она,
не Я навстречу Ты,
небытие-собой еще легко,
на старт стараний
не выйдя к миру. Лепет-пелена.
Из темной теплоты
в артериях струится молоко
тишайшей рани.
(«Дитя»)
Бауман действует с открытым забралом, развивая в авторском послесловии мысль о том, что «поэтическое слово по природе своей литургично». Видение в поэте священнослужителя, соединяющего творение с Творцом, можно считать для Баумана той традицией-стратегией, от которой производны традиции-тактики. Бауман скручивает ленту Мебиуса, в которой нерасторжимы один как множество (автор — «веревки»-поэтики) и множество как один (стержневой мотив его поэзии). И ядром книги кажется никак не выделенный автором — очевидно, во избежание патетики — «исторический» цикл, своеобразная летопись трагедий XX века. Предреволюционная Россия, Первая мировая, Вторая мировая, блокада, сталинский террор, Колыма, Хиросима... Голос общности, состоящей из каждого, слышен тут особенно полновесно. Субъект цикла не безличен, а представляет собой коллективную личность, цельную множественность — хор (вспомним слова Бродского о гибели хора!). Уже сама попытка реабилитировать возможность выйти за пределы исторического дискурса к эмоциональному обобщению , образу национального целого есть достижение. Блестящ или не блестящ результат в каждом конкретном случае, но Бауман справился с труднейшей задачей: мы видим не «стихи о Родине» как заздравный жанр, а стихи о Родине . «Родина человеку — другой человек, / и дом, и хлеб, и вино: / сжата пшеница, / и стол накрыт, / светом подробных морщинок лучатся усталые руки, / неторопливым светом земли, / сестринским и материнским».
Константин Кравцов не побоялся в своем предисловии коснуться болевой точки. В наши дни, по его мнению, Бауман «едва ли будет принят за своего даже „профессиональным сообществом”: слишком нестандартен даже для „архаиста”». Над этим печальным и дерзким прогнозом стоит задуматься — припомнив (не менее дерзко), кто получил от когдатошних поборников актуальности прозвище «мраморная муха».
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
БАЛАГАНЧИК
Новая экранизация «Анны Карениной», снятая Джо Райтом по сценарию Тома Стоппарда, наделала много шума, вызвав массу восторгов и возмущения. Я готова присоединиться к восторгам, хотя Кира Найтли, снявшаяся в главной роли, — самая вульгарная Каренина из всех, что мы видели на экране, а фильм в целом — самый радикальный эстетический вызов первоисточнику. Это даже не комикс. Это такая картонная игра по мотивам великого романа. Театрик с ложами, партером, рампой, кулисами и закулисьем. Прямо в кадре меняется задник, и с улицы с нарисованной колокольней мы попадаем в нарядную гостиную Кити… Тут же бегает игрушечный поезд, тут же — детская в доме Облонских, устроенная как кукольный дом. За раздвижными воротами в глубине сцены — настоящие снега и луга, но по ним бродят дизайнерски одетые бабы, и высится деревенский дом Левина с куполами (что-то среднее между сельской церковью и швейцарским шале)… Но самое удивительное тут — персонажи; очаровательные, стройные куклы в роскошных нарядах, которые танцуют и демонстрируют «шутки, свойственные театру», а когда надо — переживают и разговаривают по системе Станиславского, как живые.
Игра происходит во всех регистрах — от ярмарочного балагана до сугубого реализма, что позволяет: а) ловко упаковать 800-страничный роман в два часа экранного действия; б) пустить в глаза восхищенному зрителю фейерверк метафор, из которых центральная: свет — театр, — вполне в духе «Срывателя всех и всяческих масок»; в) и самое главное, — «оторваться», освободиться от гипноза толстовского текста с его дотошным психологизмом и неподъемной серьезностью.
Отношения фильма с романом — дерзкий поединок, коррида. Недаром в первой же сцене утреннего бритья Стивы Облонского (Мэттью Макфейден) цирюльник предстает в костюме тореадора: вжик, вжик — и подбородок Стивы сияет. И сам Стива жизнерадостно отправляет в детскую большую бутафорскую грушу и тоже сияет в предвкушении упоительнейшей игры. Ну, и пошло — поехало. Долли на авансцене целует одного за другим вереницу детей. Стива тискает гувернантку в укромном закутке за кулисами… Массовка в присутствии по свистку ритмично штампует бумаги, а сняв вицмундиры и выпростав из-под них длинные фартуки, мгновенно превращает пространство канцелярии в ресторан, где Стива обедает с Левиным (Домналл Глисон). Анна прощается с сыном на фоне игрушечной железной дороги, а знакомится с Вронским (Аарон Тейлор-Джонсон) на вокзале в Москве, вблизи настоящего, пышно заиндевевшего паровоза. Не перестаешь восхищаться стремительности и изяществу, с какими совершается в фильме перемена мест действия. Вот рыжий клоун Левин, столкнувшись в гостиной у Кити (Алисия Викандр) с бравым и хорошеньким, как вербный херувим, Вронским (они сталкиваются буквально, плечом к плечу), выходит с разбитым сердцем, поднимается по деревянной лестнице на обшарпанные, рабочие колосники и попадает в нумера, где ютится его непутевый, спившийся брат Николай. И оттуда с завистью и презрением поглядывает вниз, на сцену, где разгуливают разряженные гости в доме Щербацких.
О Толстовском сюжете в этом вихре пространственных метаморфоз авторы тоже не забывают. На хрестоматийных, узловых сценах действие услужливо притормаживает, и мы можем со всеми нюансами разглядеть, как Анна утешает смешно и некрасиво плачущую Долли или рассуждает с румяной Кити про окутанную голубым туманом пору девичества. Все основные фабульные вехи на месте и лишь слегка утрированы, остранены. Так, например, в сцене бала режиссер выделяет Кити недорослого кавалера лет пятнадцати, подчеркивая, что она еще играет в команде юниоров, в то время как у Анны с Вронским все «по-взрослому» — дерзкая стрельба глазами, пьянка пацанов (пардон, офицеров) на балконе и удивительный танец — гибрид вальса с мазуркой, который в какой-то момент почти превращается в откровенное, полное страсти танго.
При этом условная театральность нисколько не препятствует авторам фильма вдаваться в мельчайшие бытовые детали — даже те, что в романе упомянуты туманно и вскользь. Так, смутные подозрения вечно беременной Долли по поводу устройства семей с одним или двумя детьми превращаются на экране в хрустальную коробочку с презервативами, которую Алексей Александрович Каренин торжественно достает из шкафчика перед тем, как лечь в супружескую кровать. А опийная настойка, которой Анна глушит свою тоску, — показана крупным планом и становится едва ли не основной причиной ее погибели.
И даже абсолютно «непереводимые» на визуальный язык фантастические Толстовские описания любовного транса типа: «Она чувствовала, что нервы ее, как струны, натягиваются все туже и туже на какие-то завинчивающиеся колышки. Она чувствовала, что глаза ее раскрываются больше и больше, что пальцы на руках и ногах нервно движутся, что в груди что-то давит дыханье и что все образы и звуки в этом колеблющемся полумраке с необычайною яркостью поражают ее», — авторы находят способ метафорически показать. Сцене решающего объяснения с Вронским в гостиной Бетси Тверской: «…я не вижу впереди возможности спокойствия ни для себя, ни для вас…» — предшествует фейерверк, который Анна, запрокинув голову, созерцает сквозь раскрывшийся потолок театра, а Вронский из окна кареты; после чего велит кучеру повернуть и гнать к дому Тверских. Это и есть любовная магия, взрыв чувств, экстаз и «снос крыши».
Так, виртуозно балансируя между школой представления и стихией переживания, авторы-тореадоры уверенно выигрывают первый раунд поединка с романом-быком. Вплоть до сцены скачек, где массовка, оцепленная канатами, толпится в партере и глазеет на гарцующих по периметру всадников; а сама скачка происходит на сцене, откуда вместе с лошадью в роковой миг валится Вронский, — зритель безотрывно и зачарованно следит за открывающимися перед ним все новыми и, кажется, неисчерпаемыми возможностями театрализованного пространства. Но потом — то ли зритель привыкает, то ли авторы устают — эффектный прием как-то перестает работать.
Нет, в фильме и дальше встречаются совершенно блистательные «театральные» метафоры: к примеру, когда Каренин, отлученный от супружеского ложа, униженный и оскорбленный, садится в кресло на авансцене, спрашивая: «За что? Чем я заслужил это?», — мы видим его со спины, со стороны сцены, в свете керосиновых ламп, которыми освещена рампа, и можем только воображать, как выглядит из зрительного зала его семейный позор, выставленный на всеобщее обозрение. Однако действие в целом перетекает в какие-то вполне обычные интерьеры, игра с пространством отходит на второй план, а на первый выдвигается собственно фабула. Роман-бык берет реванш, подминая тореадора, и на место радостной эйфории приходит мучительное ожидание катастрофы. Невольно ловишь себя на мысли: «Господи! Ну скорей бы она уже бросилась под свой поезд!», — ибо наблюдать страдания Анны невыносимо — все равно, что следить за агонией раненого животного.
