Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2004)
“Тонкий слух” дает возможность бесконечно тонкого интонирования, так как освобождает нас от гегемонии “равномерно-темперированного” строя. На занятиях Резникова перестают быть математической теорией и становятся звуковой реальностью интервалы чистого, пифагорейского и других старых строев, так как в пределах музыкальной октавы теперь действительно можно услышать бессчетное количество звуков.
Теперь лады старинной музыки, составленные на основе правильных строев, обретают свою эмоциональную и конструктивную идентичность, которую невозможно услышать при обычном темперированном исполнении. Каждый лад, да и каждое песнопение обладают в трактовке мастера неповторимыми звуковыми красками, если угодно, своей собственной акустикой, каждый поющийся им звук — это совершенный в своем роде микрокосм, а сам напев — целый космос сопрягающихся интонаций и их отзвуков. Вслушиваясь в звучания хоралов, которые поет Егор Данилович, начинаешь ощущать, чем был античный “этос” лада: лады обладают индивидуально-определенным эмоциональным воздействием. Чем больше слушаешь их, тем эти воздействия сильнее, а различия в настроениях становятся все отчетливей. Оказывается, что Платон в “Государстве” описывал реальную музыкальную ситуацию, где свои лады есть для войны и для любви, для веселья и скорби, для излечения болезней и для молитв.
Умение петь “правильным”, “ровным” звуком, так же как и умение интонировать в старых ладах, требует, по Резникову, совершенно особого отношения к пению. Настоящий звук молитвы — это акт “глубокого сознания” человека, а не его поверхностного разума. Поэтому мастер на своих занятиях довольно резко пресекает попытки “теоретизирования”, утишает громкие голоса и учит сосредоточенно вслушиваться в себя. Именно так возникает необходимое “ощущение звука в теле”: определенные звуки “помещаются” в различных частях тела, чем выше звук, тем ближе он к голове. Правильное пение — это плавная циркуляция звука в теле: “Музыка — искусство хорошо (правильно) двигаться”, — повторяет Августина Резников. Движение звука в теле вызывает желание двигаться самому, и хейрономия — жесты рук, которым учит Резников, — становится простейшим и совершенно естественным видом такого движения. Логичны и понятны становятся и невмы — особые знаки для записи хорала как аналог движений руки поющего. Двигаясь при пении, Егор Данилович многократно усиливает звучание напева с помощью акустики храма.
При этом вроде бы негромкий голос мастера таков, что может заставить резонировать все пространство монументальных готических соборов Фонтене, Везеле или Тороне. Профессор Московской консерватории М. Сапонов вспоминает свои ощущения от пения Резникова в парижском соборе Сен-Шапель: “Действительно: здание зазвучало как инструмент в рабочем состоянии, певчий оказался лишь естественной сердцевиной, деталью этого инструмента, а также малым подобием храма. Более того, именно здесь не пение „украшает архитектуру”, а храм с его фантастической красотой украшает поющуюся молитву” (журнал “Старинная музыка”, 1998, № 2, cтр. 7).
Все выше сказанное, касающееся исключительно звука в пении, все акустические открытия и достижения Резникова остались бы только общим местом современного аутентичного метода исполнения, если бы работа над звуком молитвы была отделена от работы над ее словом, если бы эти два аспекта словесно-музыкальной формы были бы в его исполнении как-то разделимы. Это пение было бы тогда глубокой, но чисто звуковой медитацией, перебиранием бесконечных четок-попевок хорала или концертированием в чистом строе — поражающим воображение и слух воспроизведением акустических эффектов. Возможности такого применения своего звука Резников показывает в начале распева “Grand Magnificat” с диска “Le Chant de Fontene”, где он с помощью различных экзотических вокальных приемов демонстрирует весь диапазон своего голоса, включая и его обертоновые составляющие. Но это — исключение.
Работа певца, по Резникову, начинается с постижения священного слова молитвы, ибо в нем содержится необходимый звук, строй, лад и напев хорала, темп и характер исполнения. Слово само звучит, особенно слово языка Церкви — греческого, латыни или церковнославянского. Слово содержит в себе движение звука в теле поющего — звучащем микрокосме — и, значит, движется также в пространстве храма и космосе: восходит в “Amen” и “Господи помилуй”, нисходит “in deserto”, бесконечно расширяется, охватывая весь Божий мир, в “Pasha”. Священные слова сопротивляются современным истолкованиям их как случайных обозначений своего смысла — они являются его звучащей эпифанией. Только в звучании до конца понимается смысл слов и их сочетаний, понимается телом, разумом и душой — “глубоким сознанием” человека. Правильное пение, пение в чистом строе и античных ладах, пение в пространстве храма, пение, исключающее суету и спешку, лишь усиливает этот вечный, откровенный смысл. Так опыт пения становится духовным опытом молитвы.
“Новая музыка”, отрицавшая все предыдущее свое развитие, ранее появлялась в европейском мире довольно редко, а вот в прошлом и нынешнем веке постоянно находится в поисках себя самой. Ряд прорывов в музыкальном сознании прошлого века — серийность “новой венской школы”, творчество американских модернистов, начала электронной музыки в 10 — 20-х годах, сериальность композиторов, связанных с Дармштадтом, в конце 40-х — начале 50-х или сочинения поныне действующих представителей минимализма, постмодернизма, “новой электронной” музыки, направлений, родившихся в конце 60-х — начале 70-х, cвязан со все ускоряющимся устареванием звуковых и музыкальных техник и идеологий сочинения. Но при этом то сущностное, что дало каждое направление “авангарда”, не обесценивается; Шёнберг и Варез, Булез и Ксенакис, Анри и Штокхаузен слушаются одинаково свежо. А при длительном вслушивании и тем более при анализе вскрывается нечто еще более невероятное — то, что имело такую концептуальную новизну и такое качество нового, есть предельно строгое и органичное развитие европейской музыкальной традиции как минимум со времен Баха.
Спектральная школа композиции, возникшая в конце 70-х во Франции на базе электронных достижений IRCAMа6, актуальна и сегодня; она всецело обладает признаками настоящего авангарда...
Музыка Мишеля Левинаса, своеобразного представителя спектральной школы, очень гуманна по отношению к своему слушателю. Ее концептуальность и суперсложная техника сочинения и исполнения совершенно не отягощают слушающего. Она сразу покоряет своей яркостью, остроумием, изяществом. Левинас — редкостный сейчас музыкант, в основу своего творчества положивший ясность звука и невероятную радость музицирования. Парадокс, но от этих экстремальных авангардных звучаний остается впечатление чистоты, необыкновенной легкости и своеобразной акустической естественности. Это неудивительно, ведь ее создатель принадлежит к композиторской школе, для которой звук в его природном, физическом состоянии стал основным содержанием и материалом музыки.
Исходная идея этой музыки предельно проста. Чтобы получить новый звук, необходимо реально озвучить все то, что ранее в нем было скрыто для слуха, а именно — полный набор его частичных тонов, то, из чего, согласно акустике, и составляется звуковая индивидуальность — тембр.
Сочинение такой музыки начиналось с серьезнейших акустических исследований составов различных звуков, шумов и их сочетаний, построения математических моделей звука, которые бы стали основой для его организации в сочинении. Но все это, по Левинасу, сугубая техника, становящаяся все доступнее по мере развития компьютерных технологий. Она позволяет каждому композитору найти именно тот свой звук, который сможет воплотить его идеи.
“Par-de-la”, “По ту сторону” — название оркестровой пьесы 1994 и диска 1996 года. Оно, как мне кажется, очень четко определяет сущность музыки Мишеля Левинаса. Во всех его сочинениях присутствует некая жужжащая и звенящая, состоящая из множества микрозвуков вибрация, внутри которой вдруг проступает “основная гармония” обертонового ряда. Этот, так сказать, основной спектр существует действительно “по ту сторону” тех определений звука, что выражаются набором обычных оппозиций. Он универсален, одновременно обладая качествами звука музыкального и “немузыкального”, вокального и инструментального, акустического и электронного, струнного, ударного и духового, природного и артифицированного. Это всеобъемлющий просто звук .
Двигаясь в его пространстве, Мишель Левинас заново открывает для себя его качества, задавая себе и решая “основные вопросы”: где начала музыкального в звучании человеческих криков, свиста, визга или стона; когда возникает пение — гармония между людьми (“Les Reciproques”, “Взаимности”, 1986, для 12 певцов соло); как звук из простой шумовой вибрации становится звуком музыкальным, имеющим определенную тембровую и высотную идентичность, эстетическую значимость и символизм, как и когда он возвращается к своей изначальной безразличности (“Appels”, “Зовы”, 1974, для 11 инструментов; “Par-de-la”, “По ту сторону”, 1994, для большого оркестра); где граница человека и инструмента, как выдыхаемый музыкантом воздух становится звуком флейты (“Arsis et Thesis”); может ли выразительно артикулируемый инструментальный звук приблизиться к конкретности речи (“Froissement d’ailes”, “Скомканные крылья”) или к абстракции электронного звучания (“Diaclase”).
