Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2004)
Двигаясь в его пространстве, Мишель Левинас заново открывает для себя его качества, задавая себе и решая “основные вопросы”: где начала музыкального в звучании человеческих криков, свиста, визга или стона; когда возникает пение — гармония между людьми (“Les Reciproques”, “Взаимности”, 1986, для 12 певцов соло); как звук из простой шумовой вибрации становится звуком музыкальным, имеющим определенную тембровую и высотную идентичность, эстетическую значимость и символизм, как и когда он возвращается к своей изначальной безразличности (“Appels”, “Зовы”, 1974, для 11 инструментов; “Par-de-la”, “По ту сторону”, 1994, для большого оркестра); где граница человека и инструмента, как выдыхаемый музыкантом воздух становится звуком флейты (“Arsis et Thesis”); может ли выразительно артикулируемый инструментальный звук приблизиться к конкретности речи (“Froissement d’ailes”, “Скомканные крылья”) или к абстракции электронного звучания (“Diaclase”).
Все эти музыкальные концепции композитор включает в типично постмодернистский “всемирный” образный контекст. Вот, к примеру, беккетовские персонажи, изображаемые дуэтом тромбона и тубы, ведут диалог в стиле японского театра Но, в своем течении превращающийся то в речь двух пожилых людей, то в едва внятную колыбельную, то в мычание коровы, то в марш (“Clo et Hamm”, 1973).
Но удивительно — вслушиваясь в эту музыку, постепенно обнаруживаешь все больше знакомого: прорезаются из “хаоса” духовых бетховенские и вагнеровские фанфары (“Appels”), в оркестре слышатся отзвуки “Фантастической” Берлиоза, звукопись Листа и Дебюсси или птичьи миры Мессиана, учителя Левинаса (“Ouverture pour une fиte etrange”, “Увертюра для странного праздника”, 1979). То, что слушалось так экзотично, предстает вдруг логическим продолжением традиции. Постепенно осознаешь, сколь всеобъемлющ и разносторонен должен быть слуховой опыт человека, чтобы в конце ХХ века, казалось бы “после всего”, суметь создать “по ту сторону всего” столь интересный и оригинальный звуковой мир.
Как и многое другое в современной музыке, музыка Мишеля Левинаса удивительно расширяет слуховое восприятие, уничтожая выстроенные с начала жизни барьеры. Наслушавшись его специфических звуко-шумовых вибраций, начинаешь слышать и слушать звуковые спектры ламп дневного света, допплеровский эффект поезда подземки, шум и гудки проезжающих машин, голоса людей — все звуки жизни. Так приходит ощущение мира вокруг как естественно и бесконечно музыкального.
О зарождении спектрального направления Левинас рассказывает следующую “легенду”.
В 1949 году на Летних курсах Новой Музыки в Дармштадте лидер и идеолог послевоенного авангарда Карлхайнц Штокхаузен, объясняя природу различных тембров, обратил внимание своих учеников на явление формант звука, распевая один и тот же тон на гласные “а — о — у”. При изменении гласной явственно изменяется состав призвуков одного и того же тона, так что ими можно было управлять. Именно тогда молодого композитора Д. Гризе осенила идея творить музыку совершенно по-новому, “реально” озвучивая почти неслышимый мир обертонов, резонансов, эха, создавая из их взаимоотношений свои композиции.
Начало развития “тонкого слуха”, необходимого в античном пении, Егор Резников полагает в пении и слышании трансформаций священного первозвука “А-О-У-М”. Совпадение тем более поразительное, что и сама высота звука (в современном высоком строе В — “си бемоль”, а по-старому С — “до”), который пел Штокхаузен и который учит петь Резников, при этом одна и та же.
Хочется думать, что ссылки на фундаментальное единство французской культуры, или на случайные совпадения, или на избирательность моего восприятия уместны, но все же не полны. Музыки, между которыми нет и не может быть ничего общего, внезапно становятся чем-то единым, дойдя в своих устремлениях до предела, до опыта собственно звука как истины. И то, что, идя столь разными путями, музыканты в течение всего прошлого века возвращались к звуку (так, к примеру, идея обертонового строения и акустического звука как природной данности, с которой можно работать, присутствует в композициях А. Шёнберга и П. Хиндемита, Й. Хауэра и Э. Вареза, О. Мессиана и К. Штокхаузена), уверяет нас в ее, этой музыкальной гармонии, существовании.
1 Так, флорентийские “академики”, участники “камераты” графа Барди, трудами которых в 1600 году зазвучала первая “драма с музыкой”, считали новый жанр (в будущем — оперу) возрождением античной драмы.
2 Типичнейший “аутентичный” вариант хорала, на мой взгляд один из лучших, можно услышать в исполнении певцов хоральной школы Бенедиктинского аббатства из Мюнстера, Швейцария (запись 1982 года). Заметно, что певцы, исполняющие старинные православные церковные песнопения, пошли по этому же пути, достаточно послушать первые записи ансамбля “Сирин”.
3 Европейские классификаторы многочисленных исполнительских концепций хорального пения хотя и говорят о близости принципов Резникова ревизионистскому методу, признают за ним “именной” стиль.
4 Больше двадцати лет он обучает пению в Европе, в частности во Франции, в Швейцарии и Финляндии, где три его ученицы организовали в начале 90-х ансамбль “Vox silentii”. Вот уже одиннадцать лет подряд ведет он мастер-класс в Московской консерватории.
5 Тран Куанг Хай (Tran Quang Hai) из Национального центра научных исследований Франции, известный как глобальный пропагандист тувинского фольклора, утверждает близость исполнительских принципов Резникова концепции “обертонового стиля” (overtones style), в котором, по его мнению, работают такие музыканты, как Михаэль Веттер (Michael Vetter, основатель знаменитого Обертонового хора и обертоновой “школы”), Кристиан Больтман (Christian Bollman, основатель Обертонового хора Дюссельдорфа), а также Михаэль Райманн (Michael Reimann) из Германии, Дием Грюневельд (Diem Groeneveld) из Дании, Дэвид Хайкс (David Hykes) из Америки. Интересно, что большинство вышеперечисленных музыкантов начинали свою деятельность в лоне академического авангарда. Михаэль Веттер, к примеру, был соратником К. Штокхаузена. Главный принцип обертонового пения — проявление в звуке с помощью голоса основного спектра музыкальных гармоник (призвуков), образующих так называемый натуральный звукоряд, соотношения частот которого — это натуральный ряд чисел (1:2:3:4 и т. д.). Конечно, существуют и используются также и более сложные, негармонические ряды призвуков.
6 Институт акустико-музыкальных исследований и координаций, открывшийся в 1977 году в Центре Помпиду в Париже, мировой центр по созданию новых музыкальных технологий; в частности, в настоящее время на базе IRCAMa создаются наиболее серьезные компьютерные музыкальные программы. До 1984 года институтом руководил выдающийся композитор современности Пьер Булез.
Книги
Валентин Катаев. Кладбище в Скулянах. Алмазный мой венец. Юношеский роман. Романы. М., “ОЛМА-ПРЕСС Звездный мир”, 2004, 542 стр., 5000 экз.
Книга “поздней прозы” Катаева (“Исполняется сто лет со дня рождения Катаева, но объектом сугубо академического исследования его творчество еще не стало. Может быть, потому, что „новый” Катаев... начался „Святым колодцем” всего тридцать два года назад и остается частью современной русской словесности” — из предисловия к тому О. Новиковой и Вл. Новикова); вышла в новой серии “ОЛМА-ПРЕСС” “Классика” (издания зарубежных классиков в этой серии отмечены в “Библиографических листках” — “Новый мир”, 2004, № 5). Редколлегию, работающую с отечественной литературой в серии “Классика”, составляют С. Б. Рассадин, С. Н. Есин, А. Н. Латынина, Г. В. Ряжский, Л. Е. Улицкая.
Ирина Лукьянова. Документ.doc. Романы. СПб., “Геликон-Плюс”, 2004, 496 стр.
Женское — про студенческие времена, любовь и вообще про жизнь: “Стас немножечко полапал меня на кухне, я для порядку поворчала: иди проспись перед экзаменом” и т. д.
“Мюнхенская свобода” и другие пьесы. Немецкоязычная драма 2-й половины ХХ столетия. Составление, предисловие и перевод с немецкого В. Колязина. М., “Новое литературное обозрение”, 2004, 365 стр.
Фридрих Дюрренматт, “Франк V”; Мартин Шперр, “Мюнхенская свобода”; Хайнер Мюллер, “Гамлет-машина”; Петер Хандке, “Время, когда мы ничего друг о друге не знали”; Вольфганг Мария Бауэр, “В глазах незнакомца”; Герт Хайденрайх, “Магда”; Теа Дорн, “Марлени”. Составитель сборника ориентировался на представление тоталитаризма в современной немецкоязычной драме — здесь и политическая притча, и постмодернистская деконструкция, психологический и философский гротеск. На русском языке пьесы публикуются впервые.
