Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2004)
Итак, публичная пара, иначе Депардье — Аджани, складывается исключительно благодаря преступлению, которое утаила звезда, что на руку и ей, и Министру. “Его интересует карьера, ее интересует карьера: они созданы друг для друга! А вот меня разыскивает полиция!” — убивается Фредерик, преследующий публичную парочку после побега из тюрьмы. Таким образом, он тоже преступник: в глазах всемогущего общественного мнения. Его приятели, попутчики и новые знакомые — сплошь под подозрением. “Так что все мы — преступники! Полиция разыскивает нас всех”, — итожит один из них.
Бестолковая на первый, поверхностный, взгляд картина — непроста! Раппно и Модиано доводят до логического предела эволюцию пары “леди — герцог”. Теперь эти двое воплощают всю полноту власти: и политической, и моральной — не случайно “леди” теперь актриса. В новых условиях она “морализирует”, участвуя в жизнеподобных, идеологически ангажированных кинокартинах, формируя “общественное мнение” посредством художественных образов, то есть еще более убедительно, чем это удавалось ее предшественнице Грейс Эллиот.
Этой парочке, скрывающей свое реальное преступление, противостоит иной мир, прозрачность которого — фальшива, ибо достигнута ценой умолчаний, переноса вины и откровенной лжи этих моралистов. Тем не менее пресловутая прозрачность демократии считается обеспеченной благодаря репрессивному общественному мнению, выращенному в свое время в салонах и спальнях, в процессе совершенствования непринужденной светской болтовни.
Внимание: я не утверждаю, что содержание фильма Раппно исчерпывается вышеприведенными соображениями. Я не ставил своей целью детальный разбор фильма, который мало кто увидит (в отличие, допустим, от “Маллхоланд драйв”). Я лишь хотел показать, насколько оформляющий подобные фильмы западный и, в частности, французский контекст отличается от нашего. Насколько непросто устроены “эти французские безделушки” (“эти голливудские безделушки”). Терпеть пофыркивание высокомерных и несообразительных “наших” больше нет сил! Утешает вот что: вчитывая в легкие, но умные западные фильмы свою суконно-посконную простоту, свои книжные “идеи”, “наши” окончательно дискредитируют непереносимую эпоху либерального барства, эпоху 90-х, которую предстоит изживать многие десятилетия.
(ФЕЙДО) Свой прошлогодний фильм хороший советский режиссер Эльдар Рязанов придумал, основываясь на пьесе знаменитого французского драматурга Жоржа Фейдо. В телевизионном интервью Рязанов пренебрежительно отозвался о первоисточнике. Заявил что-то вроде: вы же понимаете, такая средняя пьеска, такой легкомысленный, без малого туфтовый драматург.
Зачем Эльдару Рязанову так подставляться? Фейдо — не туфтовый, а в некотором роде великий. Мастер гротеска, абсурда, гений французского расколбаса.
Зачем они так? Не понимаю. Когда это комчванство закончится? Не дают ответа. Их время. Все еще — их время.
(ГАРЕЛЬ) Взрослые люди знают, что преступление — не обязательно то, что подпадает под статью уголовного кодекса. Инфантильные полагают: если никто не заметил, позволено все.
Героиня ленты Филиппа Гареля “Тристан” (2003) работает в уголовной полиции. Зовут ее комиссар Эмманюэль Барса, и в отчетный период она расследует серию странных смертей. Бледные, исхудавшие девушки. Возле постели — непременный томик “Тристана и Изольды”, снотворные таблетки. Коллеги не сомневаются, что это болезнь, в крайнем случае — это самоубийства. Но исполняющая роль комиссара Матильда Сенье играет такую плотскую жадность, столь агрессивный поиск партнера, что зритель ничуть не удивляется альтернативной версии героини. Эмманюэль соотносит загадочные происшествия со своей личной жизнью. Эмманюэль ищет мужчину, закономерно подозревает мужчину. Она уверена, что некий неотразимый любовник, “Тристан”, в поисках идеала бросает одну девушку за другой. Пытаясь справиться с бессонницей, вызванной внезапным исчезновением любимого, девушки худеют, бледнеют, упиваются снотворными таблетками, заботливо приготовленными для них исчезнувшим любовником, и закономерно умирают. “Тристан” же упорно движется дальше, не оставляя следов. “Ты уверена, что это преступление?” — сомневается влюбленный в Эмманюэль, но скрывающий свои чувства рохля помощник. “Абсолютно уверена!” — отвечает обезумевшая от неудовлетворенности героиня. Ведь ее агрессивный перебор партнеров-мужчин осуществляется ровно по той же самой схеме “восторженно примерил — разочарованно выбросил”, которую она приписывает злокозненному “Тристану”. Таким образом, единственным доказанным “Тристаном” фильма окажется она сама.
Безрассудная, сметающая все преграды, не признающая над собой Закона, не обремененная ответственностью романтическая страсть, впервые предъявленная легендой о Изольде и Тристане, справедливо квалифицируется комиссаром Барса как преступление . Преодолев утилитарную логику уголовного кодекса, выйдя за рамки профессии, героиня трактует преступление в метафизическом ключе. Именно в момент депрофессионализации преступником оказывается она сама! Что из этого следует? Социальная роль — не что иное, как человеческое алиби, или “правила игры”, по названию великой картины Жана Ренуара.
Гарель бесподобно сочетает скепсис и сарказм, с одной стороны, тотальную вовлеченность в миф — с другой. Снова, как у Ромера и Раппно, жизнеподобное, реалистическое повествование оказывается больше себя. Всем троим удается сопряжение эпох. Все трое демонстрируют органическую связь живого с отвлеченными категориями. Человек и общество предстают сложноорганизованными и проблемными.
(РОМЕР ДВА) “Франция — все-таки единственная страна, где есть авторское кино, и эти авторы выходят из гетто, их не оставляют при университетах или в закрытых кружках. И происходит это благодаря тому факту, что во Франции для такого кино есть публика. Во Франции режиссера можно узнать по манере игры актеров. Есть оригинальность на всех этапах творчества, глубокая оригинальность, прочувствовать которую может только искушенная публика. Нет никаких уступок со стороны режиссера, он — совершенный хозяин своего фильма. Именно поэтому я говорю, что французское кино, какие бы ни получались фильмы, даже в годы меньших удач по большому счету — лучшее в мире”.
Верно, так.
(РОМЕР ТРИ) “Феллини — великий режиссер, по-моему, но чем именно он велик, я сам не очень-то понимаю”.
И я не понимаю, и я.
(ПОЛ-БЕЛЬМОНДО) Французы, вы думаете обо мне (и я о французах!). А вы, так называемые “наши”, — не думаете, нет. Это возмутительно.
При царице Екатерине, помните, их было много. Верните России французов. Приглашать на службу, платить втрое, вдесятеро. Четверть бальзака, треть де голля, пол-бельмондо и немного, на правах специи, симоны де бовуар. Достаточно, чтобы удовлетворить потребность страны в живой силе и технике. Если у меня все-таки будут дети, я назову их Жан, Пьер, Мишель, Патрис и Франсуаза.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК НАТАЛЬИ КУРЧАН
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЗВУКА
Одной из главных целей всякой духовной традиции, каковой представляется мне и европейская “серьезная” музыка, является постижение некой важнейшей истины. Для музыкантов истина эта выражалась прежде всего в обретении “гармонии” — идеального и универсального способа переживания звука. Примерно каждые триста лет достигнутая музыкальная гармония изживала себя, переставая быть актуальной для слушателей, и в звуковом мироустройстве происходили грандиозные перемены: в X — XI веках на смену принципу одноголосия (монодии) приходит принцип многоголосия, который радикально переосмысляется в Ars Nova XIV века, в XVII веке, с рождением оперы, возникает иная, гомофоническая музыка.
Эти новые “музыки” формировались двумя извечными стремлениями европейца-музыканта: найти новое и небывалое и одновременно вернуться в потерянный музыкальный рай древности1. Но если в этих далеких теперь потрясениях музыкальная традиция устояла, сумев примирить непримиримое в “больших” стилях, то близкий нам XX век, несомненно ставший очередным музыкальным переворотом, часто кажется катастрофическим процессом утраты единства и исчезновения самой его возможности. В самом деле, люди, ищущие истинный “новый — старый” звук, образовали в настоящее время две почти герметичные музыкальные области: мир так называемого “академического авангарда” и пространство некой “музыкальной археологии”, в котором живут аутентичное исполнительство старинной европейской музыки и фольклорное исполнительство. Музыканты, желающие иного, видятся иногда двуликим существом: композитор — экспериментатор и новатор — совмещается с исполнителем-аутентиком. Таким человеком был малоизвестный у нас Эдгар Варез, один из “классиков” авангарда, почитающийся сейчас предтечей многих направлений второй половины ХХ века (сериализма, сонористики, электронной музыки). Но в 20-е годы он был широко известен и как организатор “Хора Нью-Йорка”, одного из первых американских ансамблей, исполнявших музыку XIII — XVI веков. Такова также и судьба выдающегося композитора Андрея Волконского, чье музыкальное диссидентство в 60-е заключалось в создании первого в СССР ансамбля старинной музыки “Мадригал” и в сочинении фортепьянных пьес в гонимой тогда двенадцатитоновой технике.
