Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2009)
“Богини из машины” уже названием отсылают к “богам”, однако перемена пола принципиальна — богини (эринии) выказывают себя заинтересованными стервами, силами мщения и разрушения, они не распутывают сюжетные узелки, но, напротив, делают рассказ еще более невнятным.
Богини как главные проводники цивилизации, отнюдь не первородного, сотворенного шума, ибо центральная (третья) часть оперы — оммаж квартету вертолетов Штокхаузена, исполненная нарастающего, практически непереносимого шума (на входе выдавали беруши), — и есть апофеоз цивилизационного давления и гнета.
Действие первое происходит в вытянутом, боковом пространстве, упирающемся в закуток с оркестром и хором. Зрителей рассаживают на скамейки по краям, посредине проложены рельсы. На них сидят, лежат (кучками и поодиночке) странные персонажи, ожидающие непонятно чего (кого). Беккет-light.
Один из пассажиров оживает и начинает движение, идет как на шарнирах, выворачивая ступни, вслед нарастающему звучанию музыки.
Музыка жесткая, с мелодическими просветами, которые становятся все локальнее и локальнее, противостоя нарастающей громкости. Атональные пассажи чередуются с волнообразными завываниями хора, которые смешиваются под этими сводами со звучанием оркестра в пористую, густую массу, накрывающую зал. Так горшочек с горячим накрывают крышкой из теста, которая пропекается внутри, но обгорает по краям.
После этого всех просят переместиться в другой зал, точнее — проход: оркестр остается справа, а нас рассаживают перед четырьмя пластиковыми боксами, в которых снова появляются четыре богини (в первом действии они появились из-под мощно бьющего прожектора, прошли по путям ожидания, исполненные торжественной грации, и скрылись).
Теперь они похожи на девок в амстердамском квартале красных фонарей, кричат в микрофоны и извиваются на фоне экранов (у каждой свой), показывающих полет или приземление вертолетов, и под лопастями огромных вентиляторов.
Оркестр, влекомый мощью Курентзиса, достигает почти непереносимой громкости; звуковая агрессия, в которой уже не различить полутонов, слившихся в единый гром и тарахтение вертолетов, мигалок и эскалации всех ударных установок, зашкаливает.
Мелькают фонари, напускают дыма, из-за чего чувствуешь себя кроликом, попавшим в засаду партизаном, заложником, переживающим начало третьей мировой. Музыка, звучащая на пределе, уже практически не кажется музыкой, но громовым раскатом, длящимся много дольше положенного, из-за чего тревога возрастает и не отпускает. Начинает казаться, что ситуация выходит из-под контроля организаторов и начинает происходить нечто незапланированное.
При этом эринии (среди них, между прочим, я замечаю актрису, солирующую в сериале “Счастливы вместе”, из-за чего авангардный пафос прокалывается и если не сдувается, то начинает подсвечиваться ироническими обертонами) продолжают вопить нечеловеческими голосами, а бородатый зомби — прыгать и кривляться с нечеловеческой пластикой.
Самая, пожалуй, эффектная часть всего фестиваля, когда современное искусство, вот уж точно, достучалось до всех присутствующих, до самого что ни на есть ливера.
Только Серебренников не захотел (?) пойти дальше и превратить вторую сцену “Богинь из машины” в абсолют громкости и черного, зашкаливающего шума. Постмодернистская ирония разъедает пафос и не дает ему, заложенному в совершеннейшем серьезе атонального звучания, сгруппироваться. А потом и вовсе обрывается. Нам предлагают переместиться на третью площадку — деревянный амфитеатр, напротив которого висит большой экран. На нем, вместе с началом музыкального звучания, начинают показывать фотографии из Чечни и Осетии. Страдающие лица стариков чередуются с картинами разрушений.
Лобовой достаточно ход. При том, что цельная, мускулистая музыка (на первый план выступает хор, волхвующий в стиле “Рождественских песнопений” Бриттена) провоцирует совершенно иные ассоциации — сохраняя дуальность, она не только трагична, но и, пронизанная токами света, подсвеченная мощными прожекторами, оставляет ощущение внутреннего движения.
Никакой статики, жизнь есть жизнь, несмотря ни на что, существование продолжается...
Тем более если ты находишься не в окопе, а на “Винзаводе”, в самом центре Москвы, слушаешь авангард, изощренно обрамленный постановочными ухищрениями, выпадая в осадок внебытового существования. То есть ты же специально пришел потреблять искусство, которое, по определению, не есть жизнь. И в этом зашкаливающем эстетстве вдруг возникают зоны политической актуальности, которые выглядят второстепенными и необязательными.
Хотя пафос всегда ходит под руку с оперой, и от этого стереотипа не способны отрешиться даже самые отвязные постмодернисты.
Я потом читал рецензии на премьеру двух этих опер, почти все сошлись на том, что “Станция” показалась более интересной, чем “Богини из машины”. Хотя я придерживаюсь прямо противоположного мнения.
Музыка Мустукиса — более цельная, плотная, доступная и концептуально выверенная. Она оказывается сложнее для восприятия из-за своей предельной абстрактности, предлагающей распутывать нарративные сплетения (которых, можно сказать, нет вовсе) самому зрителю.
В представлении опуса Сюмака оказалось больше сюжета, связанности, внешних эффектов, из-за чего звучание превратилось в сопровождение истории поэта, путешествующего по кругам внутреннего ада (шесть частей — первая, вводная, эпиграфом, и в ней не поют — происходят в разных помещениях, возвращаясь в исходную точку), и его возлюбленной, которую он то теряет, то находит. Из-за чего, кстати, опере более бы подходило название во множественном числе, заточенное не под место исполнения (полуночные подвалы “Винзавода” и выглядят как заброшенная станция, штаб, затонувшая подводная лодка, на сводах которой мерцают следы светильников и означающих), но под суть, дополняющую историю поэта библейскими аллюзиями.
В “Станции” возрастает значение актеров, окружающих сюжет, видеокамер, кружащих вокруг актеров и создающих метафору возможности-невозможности коммуникации.
Так, одна из центральных сцен делится на “мужскую” и “женскую” — зрителей делят по половому признаку и разводят по соседним помещениям. Среди мужчин мечется поэт, который может видеть возлюбленную только на сводчатой стене — в виде видеопроекции.
Точно так же среди женского народонаселения мечется возлюбленная поэта, за которой неотступно следует оператор с камерой, из-за чего мы видим, как она пытается прорваться сквозь стену.
Либретто замешено на строчках Пауля Целана (мужская версия) и софокловской “Антигоны”, слова со скрытой логикой уподоблены звукам, так что программка выглядит как партитура авангардного опуса.
В первой сцене, которая происходит там же, где и первая сцена “Богинь” (зал с железнодорожной насыпью и рельсами посредине), повторяются и развиваются мизансцены начала опуса Мустукиса: постапокалиптическое чистилище.
Он: “Мамочка, здесь высоко в небесах — зябко...”
Она: “Сыночек, здесь глубоко в земле — зябко...”
Во второй сцене мы попадаем в больничную палату, в центре которой кубофутуристическая кровать, вокруг мечутся тетки в белых халатах, развешены умывальники, наполненные кровью, под ними стоят оцинкованные ведра...
Он: “Курчавая мята, мята-курчава, //слева у дома, у дома справа...”
Третья картина делится на мужскую и женскую.
Он: “Любимая моя так повзрослела // за годы, что не видел я ее...”
Она: “Любимый мой с другою обручился // за годы, что не видела его...”
Четвертая (самая мэтью-барниевская) представляет из себя спортивный зал, по которому мечутся мелкоскопные девочки-гимнастки. В пластиковых боксах, оставшихся от эриний, томятся взрослые девушки в трико, каждую из которых “награждают” терновым венком.
Девушки : “Боль — словно тысячи морей, ты лишь прибрежный камень...”
Пятая возвращает нас в исходную точку свершающегося апофеоза с навязчивым рефреном — “Они вовек не расстанутся...”.
“Станция” овнешняет музыку, в которой много шума и крика; крик не вплетается в общую партитуру, как во второй части “Богинь”, но острыми локтями торчит наружу.
И если “экстремальный вокал” Бориса Филановского оказывается уместен, то воющие рефрен актрисы (не певцы) в последней части длят его неоправданно долго. Петляющий хронотоп сбивает ощущение от каждой из частей, долгая рассадка зрителей требует невыразительных проигрышей, когда оркестр как бы начал, но не может сфокусироваться и развиваться дальше.
