Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 6 2011)
Нетерпеливый читатель спросит, а при чем же здесь химерная проза. Дело в том, что у Шкляра исторический роман соединен с новейшим ответвлением фантастики — «криптоисторией», то есть повествованием о «подлинной», «скрытой», чаще всего мистической подоплеке известных исторических событий. Атаман Черный Ворон оказывается бессмертным: метафора неодолимости народного духа. Прием традиционный, и построение текста ему соответствует. Шкляр воспроизводит устоявшуюся в украинской литературе поэтику исторического романа XIX века, пытавшегося не только представить подлинные события и реалии, но и выразить образ мышления людей более или менее отдаленного прошлого. Автор подчеркнуто отказывается от дистанции между собой (рассказчиком) и героями (носителями идей и идеологий). Все скандальные цитаты — это или фрагменты прямой речи героев, или несобственно-прямая авторская речь, воспроизводящая «холодноярское» видение мира.
При этом текст Шкляра совершенно чужд ироническим постмодернистским играм в историю и следует скорее раннесоветской модернистской тенденции. (Нео)романтический мир, полный самого грубого натурализма, с выпущенными кишками и прочими прелестями гражданской войны, c подчеркнутой «идейностью», — разве мало такого мы читали в советских романах 1920-х годов? А поскольку украинский модернизм восходит к романтизму, нас совершенно не удивят отчетливые отзвуки «Гайдамаков» и «Тараса Бульбы». Другое дело, что избранный Шкляром жанровый «микс» (исторический роман, триллер, криптоистория) не предполагает ни эпического пафоса Гоголя, ни поэтической приподнятости Шевченко — иными словами, определенного отстранения читателя от событий; не предполагает он также ни моральной оценки, ни моральной сложности — в отличие, кстати, от первого украинского исторического романа — «Черной Рады» Пантелеймона Кулиша. Шкляр максимально приблизил исторический роман к сегменту массового чтения, и перед нами, по сути, типичный «историко-патриотический роман» со свойственной жанру плакатностью («клином желто-блакитным бей красных!»); агитпроп не предусматривает какой бы то ни было корректности. На что, кстати, обратила внимание Пагутяк в недавнем интервью: «Оба моих деда вместе с „жидами” воевали против „москалей” и поляков в сечевых стрельцах. Я использую эту лексику так, как использовали ее в те времена. Василий Шкляр ведет рассказ от имени участника и свидетеля описанных событий, и это снимает с него любые обвинения в разжигании национальной вражды».
Так ли это? Вопреки распространенному мнению, основанному на вырванных с нитками цитатах в бурлящей интернет-полемике, книга Шкляра хотя и утрирует историю, но ксенофобской, на наш взгляд, не является. Роман, в частности, не антисемитский: некоторые евреи в нем — на стороне повстанцев (по советской терминологии — бандитов). Но роман, безусловно, антибольшевистский, и «коммуняки» показаны в нем столь же лубочно и карикатурно, как «буржуины» в «Окнах РОСТА» или «фрицы» — в наглядной агитации лета 1941 года. Шкляр написал о борьбе «хороших парней» (украинских повстанцев) с «плохими парнями» (большевиками), и только это противостояние для него важно. Другое дело, что роман вполне может быть — и наверняка будет — использован для разжигания розни: такова судьба любого текста, стремящегося свести слом эпох к двумерной и двуцветной схеме.
«Слуга из Добромыля» и «Черный Ворон» — наиболее далеко отстоящие друг от друга явления современной химерной прозы. Но в одном они показательно сходятся. Химерная проза все отчетливей дрейфует в сторону прозы исторической — не обязательно этнографической. В кильватере за ней следует фантастика, точнее — фэнтези, в Украине почти всегда обращенная к прошлому, даже если действие происходит в современности. Причины ясны: в культуре совершается медленное, подчас болезненное переосмысление истории. Национальный миф (употребляем термин без всяких коннотаций) более адекватно выстраивается в жанрах, с мифом связанных напрямую. Но миф в его целостности еще не сложился: культура должна переварить новые для себя «блоки» истории.
Подчеркнем: речь идет не только о новых интерпретациях, которые вытесняют прежние, но о целых эпохах, которые за последние сто лет никогда не были актуальны или хотя бы хорошо известны массовому читателю (литовская эпоха, период между Люблинской и Брестской униями, гетманщина — пока в школьные программы по литературе не вошла «Черная Рада» — и, конечно же, национальные движения ХХ века). До 1991 года, когда была переведена и моментально стала бестселлером книга канадского историка Ореста Субтельного, в общественном сознании не существовало ни одной достаточно полной истории Украины: в советские годы эта история подавалась в школьных курсах общей и советской истории лишь разрозненными фрагментами.
В прошлой колонке мы писали о том, что современная украинская литература не спешит отвечать на общественные вызовы. Но по крайней мере один из них сегодняшняя литература действительно осознает: художественное воссоздание прошлого, «возвращение истории». Традиционной исторической прозе, рассказывающей, «как оно было», украинский читатель справедливо предпочитает добротный non-fiction. Химерная же проза, с ее упырями, бессмертными козаками, ожившими метафорами и высокой поэтичностью, справляется с этим успешнее: ее традиция глубже, а отзывчивость выше. Сравнение двух романов-лауреатов показывает, что обращение с подобным оружием требует осторожности — как и вообще все дело самопознания нации.
[16] То, что условно можно назвать российской химерной прозой, особенно пышно расцвело на постсоветском культурном пространстве. См. в этом же номере колонку «Фантастика/Футурология». (Прим. ред.)
МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ
МАРИЯ ГАЛИНА: ФАНТАСТИКА/ФУТУРОЛОГИЯ
В КОНЦЕ БЫЛО СЛОВО
Фантастика как стилистический эксперимент
Владимир Березин высказался однажды в том смысле, что авторы, работающие в жанровых областях, как ни странно, порой ощущают себя свободнее, чем авторы так называемого «мейнстрима», и могут себе позволить такую роскошь, как стилистический (да и любой иной) эксперимент.
Мейнстрим (прямой перевод — «основной поток») экспериментов не предполагает по определению — если уж он основной, то всякие маргинальные завихрения его не касаются. При этом раскладе эксперименты парадоксальным образом может себе позволить — и позволяет — такой, казалось бы, сугубо коммерческий жанр, как фантастика. Впрочем, тех, кто ошибочно думает, что фантастика жанр такой уж коммерческий, могу успокоить — средние тиражи фантастов и средние тиражи мейнстримщиков сейчас вполне сравнялись. Бум фантастики сошел на нет, а «серьезные писатели» вовсю и почем зря пользуются приемом фантастики. Нынешний «новый реализм» [17] как раз и возник, по-моему, как реакция на этот излишне растиражированный, юзаный, говоря современным жаргоном, прием.
Однако и авторы «основного потока», берущиеся за фантастику, и авторы-фантасты по сравнению с «реалистами» получают некие дополнительные степени свободы. Литература — это, конечно, игра. Но фантастика — как бы игра вдвойне. А значит, руки у писателя развязаны: вот он и пускается на всяческие эксперименты, в том числе стилистические и лингвистические. Эти «маргинальные» эксперименты рано или поздно усваиваются читателями и критиками и встраиваются в русло общего потока — мейнстрима. Все, что казалось вызовом, отклонением от нормы, копируется, интерпретируется и в конце концов становится добычей эпигонов. Роман «Сто лет одиночества» Маркеса когда-то был новаторским. Сейчас про причудливые и мистические происшествия в странных изолированных поселках и городках не пишет только ленивый.
А фантасты продолжают экспериментировать. Уже хотя бы потому, что они (я имею в виду писателей, а не халтурщиков) в силу самой природы жанра вынуждены разрабатывать свой особый язык, поскольку странно представить себе, что чуждые расы или люди будущего будут говорить точно так же, как мы с вами. Иногда это действительно самый настоящий язык, подчиняющийся своим лингвистическим правилам и в принципе реконструируемый. Толкиен для своих эльфов разработал целую лингвистическую систему с двумя разновидностями эльфийского — «архаичным» и «современным», Анджей Сапковский в «Ведьмаке» составил словарь для своих эльфов на основе валлийского. А поскольку язык и мышление неразрывно связаны, то иногда освоение чужого языка может раскрыть новые ментальныегоризонты: так, Самюэль Дилэни в романе «Вавилон-17» повествует о языке, само овладевание которым меняет образ мышления человека.
