Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 8 2013)
При разговоре об этой книге перед критиком встают две опасности: во-первых, несмотря на то, что посвященных Станиславу Львовскому статей не так уж много, почти каждая из них сообщает что-то существенное об этом поэте — существенное и в то же время ставшее со временем очевидным, повторение чего чревато хождениями по проторенным путям. Вторая опасность касается наличной литературной ситуации: присутствие Львовского в том сегменте отечественной словесности, к которому относится и автор этих строк, более чем ощутимо, и многие младшие поэты находятся с его текстами в постоянном отношении притяжения/отталкивания, а это приводит к соблазну говорить о его поэзии с точки зрения влияния на текущий момент, игнорируя ее внутреннюю механику. Львовский всегда на полшага опережал текущую литературную ситуацию: его письмо часто принималось как почти единственный возможный способ говорить с позиции современности, прислушиваясь при этом к голосам поэтов прошлого (в первую очередь, неподцензурных — в диапазоне от Бродского до Сатуновского). При этом фактура стиха Львовского не оставалась неизменной: в разное время он прибегал к разным регистрам поэтической речи, которые, однако, объединяла особая оптика, куда более устойчивая, чем сменяющиеся формальные приемы. Новая книга в этом отношении не исключение: здесь нашлось место и комбинаторной документальной поэме «Чужими словами» (опубликованной на бумаге, к слову сказать, почти четыре года спустя после появления в Интернете), и парафразам советских популярных песен, и жесткому социальному анализу.
Позиция, с которой говорит Львовский, неоднократно артикулировалась, и едва ли повторение общих слов про новый историзм, внимание к проблемам памяти, травмы и устной истории позволит дополнительно приблизиться к пониманию этой поэзии [1] . Можно лишь повторить, что стихотворения Львовского говорят на языке современной гуманитарной науки, для которой понятия травмы и памяти стали ключевыми. Это встречное движение поэзии и социальных наук — прежде всего истории, но не в смысле школьных учебников, а в смысле живого опыта, который может быть осознан только в рамках некоторой концептуальной схемы, так как в ее отсутствие он фрагментируется, «расползается» и не может быть «схвачен» в том числе поэтическими средствами. Но теоретическая оснащенность — не единственная и даже не главная скрепа: теория лишь отчасти задает траекторию, по которой движется текст, и последний нельзя назвать просто иллюстрацией к известным теоретическим положениям. В центре внимания поэта — опыт непосредственного существования, но этот опыт всегда оказывается несколько чужим, поглощенным глобальными историческими нарративами. Это опыт такого существования в истории, при котором частное почти неотделимо от общего, — вернее, при котором частное превращается в общее на наших глазах.
Фрагменты опыта скрепляются, как это ни странно звучит, эмоцией — эмоцией, выведенной за пределы самого текста (маркеры эмоциональной речи от первого лица здесь почти отсутствуют). Стихотворение при этом работает как триггер, заставляющий читателя переживать определенное эмоциональное состояние. Если пользоваться немного игровой терминологией, то поэтику Львовского можно назвать «новым сентиментализмом» — новым именно за счет такого удаления эмоции из текста, при котором читатель оказывается почти вынужден пережить ее самостоятельно, ведь текст почти всегда метит в самые основания человеческого опыта, оживающие в деталях общих для всех, кто живет на обломках утопического мифа. В какой-то мере все эти тексты оказываются «свидетельствами», повествующими о некоем историческом и/или социальном разломе: и если читатель обнаружит в себе хотя бы крупицу соответствующего опыта, сводящегося в конечном итоге к опыту непосредственного переживания движения истории, то он не сможет избежать идентификации с происходящим, «сопереживания» ему (в смысле совместного, синхронного переживания). Львовский почти не прибегает к «большим» историческим темам, для которых проблема свидетельства и стоящего за ним опыта самоочевидна (таким, как повествования об Освенциме, ГУЛАГе или ленинградской блокаде), но пытается обнаружить фрагменты этого опыта в повседневности, за которой, на первый взгляд, не скрывается ничего исключительного.
Особенно это чувствуется в цикле «Новая русская агиография», где жизненные сценарии, существующие обычно на полях современной поэзии, попадают в центр внимания: «в понедельник она весь день бегает по делам. / на разных станциях видит нищих / с плакатами, написанными одним почерком / на одинаковых неровных картонках: // помогите, умирает трехлетний сын. / помогите, умирает трехлетняя дочь. / помогите, дочь умерла, осталось трое детей… » или: «всю жизнь ходил в офис, / выплатил-таки эту / проклятую ипотеку / за дом в Капернауме, / (достанется детям). / так никого и не встретил. / делал, что должен был, / чувствовал, что велели, / редко бывал счастлив». Каждый из этих персонажей претерпевает своего рода кенозис, и в то же время, читателю не позволяют забыть о том, что это происходит в обычной жизни — с теми, кто в известном смысле лишен собственного голоса и не может говорить за себя на языке литературы и искусства. Кенозис, самоумаление, оказывается для этих балансирующих на грани «голой жизни» персонажей залогом посмертного вознесения. Обстоятельства их биографий, сгущающиеся таким образом, что не способны не оказать на читателя определенного эмоционального воздействия, будучи вербализованными, выступают свидетельствами тех зерен «голой жизни», которые скрыты в повседневной и привычной реальности. Это сгущение иногда кажется почти театральным — настолько оно стремится подражать жизни, но за ним можно увидеть серьезную задачу — раскрыть (на экстремальных примерах) общность опыта, объединяющую кенотическую бессловесность и рафинированных читателей современной поэзии. Эти персонажи представляют собой само существо социальной реальности, они настолько укоренены в ней, что могут рассчитывать только на посмертное освобождение, но в то же время эта свобода « post festum »оказывается своеобразной наградой за столь глубокое погружение в социальное тело: «но зато все летучие рыбы / показывали ему дорогу, летели. / а обычные рыбы встали / на семи плавниках изо всех / семи морей и хором запели, // когда он из пролежней / умирал на небо / в своей постели».
Подобное самоощущение присуще не только изображаемым персонажам — кажется, многое в этой книге определяется особым способом переживания времени, при котором поэтический субъект в настоящем полностью конструируется за счет прошлого ( post festum — «после праздника»): «Темпоральность post festum — темпоральность меланхолика, переживающего свое „я” как „я уже бывшее”, как необратимо завершившееся прошлое, по отношению к которому можно быть только в долгу. У Хайдеггера такому опыту времени соответствует брошенное бытие Dasein , его нахождение в состоянии оставленности, брошенности в фактичной ситуации, из которой ему никогда не выбраться. Таким образом, мы имеем дело с некой конститутивной „меланхолией” человеческого Dasein , которое всегда запаздывает по отношению к самому себе, которое всегда уже пропустило свой „праздник”» [2] . Именно поэтому для Львовского оказывается важен момент различения прошлого и настоящего: настоящее уходит в прошлое корнями, по которым струятся отравленные воды истории. Однако не стоит понимать «праздник» буквально — это момент полноты жизни, но не утраченный парадиз: на образ ушедшего рая накладывается картина во многом неприглядной реальности, которая, впрочем, не в силах полностью остановить боль уходящего времени.
В этом контексте не случайно, что книга открывается пространным стихотворением «Довоенный футбол: три фотографии Игоря Мухина», в котором наслаивание различных планов реальности друг на друга получает оправдание в самом восприятии фотографии (в последние годы, пожалуй, ключевого для Львовского искусства): «девочки, чем-то / похожие сразу / на всех / наших мам / из начала / семидесятых / (на самом / деле недолгие / пленницы / школьницы / своих шестнадцати / восемнадцати)». Этот текст написан в июле 2008 года, за несколько недель до войны в Южной Осетии, сама возможность которой для многих оказалась признаком того, что постсоветский мир миновал очередную «точку невозврата». Стихотворение Львовского описывает (это почти экфразис) отдельные фотографии, снятые Игорем Мухиным в Батуми в те же летние месяцы [3] : эти фотографии действительно производят впечатление почти нетронутой советской реальности семидесятых — восьмидесятых (во всяком случае, именно такие отзывы преобладают среди зрителей), и в то же время они — документ, фиксирующий то, что происходило совсем недавно. Стихотворение Львовского детально исследует механику этого восприятия: современность обретает подлинность за счет близости к прошлому и одновременно в перспективе близкой войны сама оказывается приравненной к этому прошлому. «Праздник» завершается на наших глазах, и нам остается лишь рассматривать остатки былого пиршества. Фотография показывает это с наибольшей очевидностью: «Совершенная, она утрачивает доступ к истине воспоминания; профанная, она фиксирует лишь смерть, незримо источаемую всеми порами жизни, и эта смерть настолько же метафорична, насколько буквальна» [4] .
