Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2007)
Со знанием дела и с юношеским драйвом привычка придуриваться показана в экранизации Кирилла Серебренникова (в главной роли — Юрий Чурсин): Валя, изображая труп, высовывает язык; кидается животом на лестничные перила, перевешивается вниз и дрыгает ногами в воздухе; голый, но в маске зайчика скачет над замученной, стареющей Олей; по всей комнате у него раскачиваются неваляшки с заячьими ушками (прямо-таки устойчивый символ недоросля).
Мораль пьесы озвучивает капитан милиции в затянутом матерном монологе. Пойманный убийца неудачно выразился в том духе, что “пульнул” в бывшего одноклассника, и капитан взрывается: “Пульнул! Пульнул... не присосками же, пулями, как дети, мать вашу! <...> Нет, ну, как, я не понимаю, и ведь вы же, слушай, ведь не такие сопляки все, вам ведь под тридцать лет всем! У меня в ваши годы уже был ребенок с женой! <...> ничего не надо причем, главное, притворяться умеют! <...> Вы играетесь в жизнь, а те, кто к этому серьезно относится, те с ума сходят, страдают <...>” И ведь самолеты водят, государственные проблемы решают. С этой поправкой на пропорциональность масштабов инфантильный герой напоминает “русского человека на rendez-vous”, морально несостоятельного перед любовью лучшей девушки и несчастьем прекраснейшей страны, но, в отличие от тургеневских нерешительных персонажей, он заранее предупреждает всем своим видом: на меня даже и не рассчитывайте! А в пьесе братьев Пресняковых и страна, и девушка, и герой — все пародийные, сниженные, серьезного отношения к себе не заслуживают, так что образ главного героя амбивалентен: можно испытывать к нему одновременно и сочувствие — как к Гамлету, и отвращение — как к современнику.
Но самое печальное предположение, после которого хочется считать и героя, и всех, кто портил ему жизнь, только жертвами, делает в финале пьесы призрак отца: “Может, тот, от кого все мы зависим, на кого надеемся, может, он тоже изображает, а?” Притворяется не только мальчик Валя, он иногда видит даже больше, чем другие, — что войны ведутся не по тем причинам, которые объявляют народу, что образование получают только ради денег — а тогда легче без всякого института пойти и человека ограбить. И зачем в этом игрушечном мире жить по-настоящему? Тут волей-неволей станешь дурачиться, “изображать”.
Возможно, двоякостью инфантильного персонажа отчасти объясняется то, что люди с равной силой любят и ненавидят все, что делает Евгений Гришковец. Герой его пьес (постепенно взрослеющий, но остающийся собой), молодой, открытый, застенчивый, милый, в монологе — как будто без свидетелей — очень часто возвращается к детству как единственно гармоничному состоянию: “Бегаешь, бегаешь целый день по двору, орешь, хохочешь, выдумываешь всякие странные затеи. Ручки-ножки новенькие такие, ничего не болит”. Это детское самоощущение прорывается наружу, когда во взрослом мире почва уходит из-под ног, ведь в герое осталось очень много от того недоумевающего, растерянного мальчишки, которого первый раз повели в школу. С ним часто случается так: нужно срочно вспомнить хоть что-нибудь хорошее — и он вспоминает детство. Даже если у ребенка и были какие-то проблемы, теперь они кажутся забавными и вполне разрешимыми по сравнению со взрослыми бедами, хотя детские страдания описаны в полной мере и вызывают, может быть, более чистое и полное сочувствие. Происходит какое-то расслоение эмоций: вроде бы грустно (ребенку во мне), а вместе с тем и забавно (взрослому).
Главный прием Гришковца — объяснить простыми словами то, что ощущал, знал, но, может быть, не формулировал для себя каждый, — идеально работает как раз при возврате в детство: оно у всех нас наиболее стандартизированное, общее, советское (похожее на то, которое описано, например, в “Петровиче” Олега Зайончковского). Вот прямое обращение к этой похожести в пьесе Гришковца “Как я съел собаку”: “А классе в 7 — 8 у вас появился, как из другого мира, учитель истории, такой свободный, такой другой…” Даже не “у меня”, а “у вас”, потому что это почти одно и то же. Тут и “Доживем до понедельника”, и что-то, что бывает в любой школе. Дальше у Гришковца — с быстрым, доверительным переходом на “ты” — про то, как ждешь мультиков, “а когда на экране появляются титры <…> ты, как всегда, не выдерживаешь и бежишь в туалет”. Мультик оказался кукольным, но “ты сильно не расстроился” и “побежал опять бегать”. Прелесть манеры Гришковца еще и в том, что милая детская и подростковая интонация, неуверенность и застенчивость речи во фрагментах не теряются, цитировать его легко и радостно. С такой же частотой возрастные перескоки возникают в его интервью: Женю не оставляют с бабушкой и дедушкой, Женя ковыряет скамейку, а вот “фотография черно-белая из детства, там все хорошо: я сижу в машине „Волге” за рулем, маленький радостный мальчик”6. Возвращения Гришковца к радужному детству — это сразу творчество, жизнетворчество, литературная стратегия — все сплавлено.
Из других современных писателей много инфантильной лексики в стихах Линор Горалик и детской тематики — в ее прозе. В цикле маленьких рассказов “Короче” это, например, “Плохая девочка”: ребенок в игровой комнате больницы, страдающий, как от пытки. Или это взрослая женщина, неизвестно кем превращенная в ребенка? Постоянный мотив творчества Линор Горалик — тело и душа существуют отдельно друг от друга, это так очевидно, что в будущем тела можно будет менять с помощью специальной операции. Взрослое или детское тело — всего лишь маска, а инфантильность ведь именно и есть привязанность к любимой маске! При этом отношение Горалик к детству очень отличное от того, что у Гришковца: материнское или девичье, но замешенное на вселенском одиночестве и ужасе, а не на гармонии, потому что детские страхи — самые сильные и безотчетные.
Что имеем в остатке? Из писателей, которые вывели инфантильного персонажа, строже всех отнесся к нему Владимир Шпаков, родившийся несколько раньше, чем “поколение тридцатилетних” (Линор Горалик, Евгений Гришковец), уже вполне взрослый человек в начале 90-х, которые так привлекли его в недавних рассказах своей гротескностью. К новой культуре восприимчивее те, кто в ней вырос. Также извне, с позиции старшего, пишет о перестройке Вл. Новиков в эссе с элементами фельетона “Детский мир”:
“Вот это фирма! Пробираюсь в комнатку, сплошь уставленную компьютерами. Между ними мальчик сидит.
— Не скажете, где здесь директор? — спрашиваю <...>
— Я директор. Генеральный.
Это я уже потом узнал, что в Москве сейчас каждый второй подросток — генеральный директор чего-нибудь. <…> И смотрит на меня так серьезно — как Станкевич из телевизора”7. На следующий же день игрушечное издательство “Интерфиг”, как водится, растворилось.
Можно бы рассказать похожую историю и от лица персонажа моего поколения: когда тебя рано бросают в профессию, это, как и всякое неестественное положение, вызывает противодействие. В какую бы сторону ни размывало границы зрелости, проснуться вдруг не в своем возрасте — это что-то из области самой кошмарной, кафкианской фантастики.
Можно объяснить ситуацию и от лица непредвзятого социолога: по теории Маргарет Мид, в некоторые эпохи возникает префигуративный тип культуры, когда среднее поколение учится у младшего, то есть бывает мучительный переходный возраст у целых стран, когда взрослые слишком инертны, чтобы освоить новое. Например, чуть ли не вся постсоветская лексика в русском языке воспринимается как подростковая, и чем старше поколения, тем меньше ее осваивают.
У некоторых эпох есть культурологическая ориентация на оптимальный возраст героя — в литературе (культ молодости в 20-е, молодой, активный Володя Макаров у Олеши) и в жизни (брежневская геронтократия). Рудименты детского сознания — защитный рефлекс моего и более старшего поколения: в одну и ту же маску и позу выливается очень много разной боли. Этому не может быть одного объяснения, их много: постиндустриальное общество лишено идей, ради которых стоило бы взрослеть, массовая культура навязывает детские книжки и футболки, от постоянной тревожности хочется спрятаться за спиной у кого-нибудь взрослого и сильного. В новой России постиндустриальное общество и голливудские стандарты восторжествовали одновременно, наложившись еще и на внутренние сдвиги в стране, взрослеть во время которых — и заманчиво, и страшно, потому что очень трудно встать на ноги, когда кругом все шатается.
В конце концов, инфантильность — маска, которая нужна, чтобы спрятать свои страхи, языком жестов попросить о любви и снисхождении. И как литературный прием она манит хоть какой-то надеждой построить гармоничный, пригодный для жизни художественный мир.
