Небесные всадники - Туглас Фридеберт Юрьевич
Как часто у писателя форма поэтичней, патетичней или сентиментальней, чем избранная им тема. Как часто изменяет ему чувство меры, и тема хлябает в оправе чужой формы. Грешат против простого принципа Леонардо да Винчи: к чему величественные жесты при мелких чувствах и скромные движения при чувствах величественных.
Убогую мысль или чувство не возвеличишь словами. Прежде пусть будут высокими мысли и глубокими чувства, тогда найдутся и соразмерные слова. Слово само по себе — ничто.
Как часто поэтому, читая современную литературу, вспоминаешь «Лягушек» Аристофана, где Еврипид говорит Эсхилу: когда ты громоздишь словеса высотой с Парнас, это ты прекрасному учишь? Человеческим будет наш голос пускай!
Человеческим — то есть соразмерным теме.
Писателю предъявляются два требования: смотреть издалека и видеть вблизи, помнить о дистанции и сливаться воедино со своей темой. Это непримиримое противоречие объективного и субъективного в художественном творчестве. И все-таки надо осилить и его!
Пожалуй, лучшее предварительное условие для смягчения этого противоречия — промежуток времени, отделяющий автора от изображаемого.
«Я умею писать только по воспоминаниям, — говорит Чехов в одном частном письме, — и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре осталось только то, что важно и типично» {69}.
Именно такого проясняющего воздействия времени и не хватает обычно произведениям, изображающим современное общество и злобу дня. Легкое ли, тяжелое — все плавает на поверхности. Господствует фотография, типичного нет. Господствуют случайные штрихи, нет монументальной линии, характеризующей эпоху.
Бальзак в письме к Жорж Санд говорит: «Более всего меня занимают существа вульгарные. Я укрупняю их, идеализирую наоборот: в их неприглядности и глупости». Но то же самое мог бы сказать и Золя, да и многие другие натуралисты. Человеческое мышление вообще не может быть «реалистическим». Оно тянется к творчеству, и уже это доказывает, что оно не мирится с реальностью. Перефразируя Яана Окса {70} — последовательный реалист и писать бы не стал.
Химический состав героев Золя чересчур «чист»: каждый из них наделен определенным темпераментом и характером, тогда как в действительности люди являют собой смесь темпераментов и характеров. У него нет полутонов, только черное и белое. А это романтический подход к делу. И Золя тоже, наподобие Бальзака — «идеалист навыворот».
Пожалуй, самое красивое определение теории реализма дал Мопассан — человек, который менее всего был теоретиком. В предисловии к своему роману «Пьер и Жан» он пишет, что показывать правду означает давать полную иллюзию правды, и поэтому талантливых реалистов следовало бы по справедливости называть иллюзионистами.
«Каждый из нас просто создает ту или иную иллюзию о мире, — говорит он, — иллюзию поэтическую, сентиментальную, радостную, меланхоличную, грязную или зловещую — в зависимости от своей натуры. И у писателя нет другого назначения, кроме того, чтобы честно воспроизводить эту иллюзию».
И словно о самом Мопассане высказался один из персонажей Анатоля Франса: «Счастливец! Чтобы обманывать, ему даже нет нужды лгать» {71}.
Я за правду. Но в искусстве хорошая ложь лучше дурной правды.
Художник не должен идеализировать. Но это не означает еще, что ему заказано быть прекрасным!
Преувеличение в искусстве позволительно только если оно красиво, то есть если оно не преувеличение. Да и что такое, по правде говоря, преувеличение в искусстве!
В жизни я мало видел прекрасной радости, прекрасного горя — ни разу. А как часто мы видим их в искусстве!
Интересно, что второстепенные персонажи в литературном произведении кажутся более пластичными и четко очерченными, чем главные герои. Если силуэты первых видятся рельефными, то профилю вторых ежесекундно грозит разрушение.
Интересно также, что многие великие произведения вообще не были завершены и биографии выведенных в них характерных типов так и не были доведены до конца. Таковы Дон Жуан Байрона, Онегин Пушкина, Чичиков Гоголя и по-своему даже Заратустра Ницше, потому что, как известно, произведение должно было закончиться смертью пророка. Истинное чудо, что Гете сумел хотя бы на склоне лет довести до точки вторую часть своего «Фауста».
Оба явления происходят из противоречия декоративного и психологического взгляда на предмет.
Чем больше мы исследуем какую-то вещь, тем больше видим подробностей и тем меньше общий облик. Даже при крайнем напряжении мы видим уже не сам предмет, а только отдельные его точки. Вглядываемся пристальней и видим новую точку, которая может разительно отличаться от предыдущей. В итоге все становится набором соперничающих точек.
Так и обилие материала может затруднить пластическое изображение души человека. Картина становится нагромождением ломаных линий, как кубистический портрет: тут и звезды, и колеса, и шары, и конусы, которые вроде бы обозначают портрет, но последний едва различим.
Для примера подойдет сцена из «Саломеи» Оскара Уайльда {72}, где главное действующее лицо в тревоге беспрестанно мечется по сцене, так что теряется всякое представление о ее местонахождении. А застывшие силуэты палача и нубийца так и врезаются в память.
Это ощущается еще яснее, когда автор сам выступает под маской главного героя. Он стоит в самом центре своего произведения, видит всех вокруг, но не видит себя. Каждому из этих персонажей отмерен прежде всего духовный облик, а мера его собственных мыслей и настроений с развитием произведения все возрастает, так что конца ей и не предвидится.
При этом вовсе не обязательно всякий раз искать автора именно под маской положительной. Он может смотреть на происходящее вокруг глазами отрицательного героя. Ведь Гоголь больше всего, пожалуй, говорил устами Чичикова, а Ибсен — устами Пер Гюнта. Просто к своим главным героям они стояли ближе, чем к кому бы то ни было другому.
Нет формы более требовательной, чем небольшая новелла: на каком-нибудь листке передать событие не как анекдот, но как брызжущее жизненным соком целое; показать людей, не описывая их; кризис духовной жизни, не определяя его словом; окружающее, не углубляясь в него; мысль — не прокламируя ее, и настроение — не упирая на него, наконец, за видимым действием — перспективу, подоплеку, символическую глубину. Это сонет в прозе.
Законы композиции романа или новеллы? Да не бывает ничего единственно верного. Есть лишь примеры неисчислимых возможностей.
Простейшая композиция: отдельные картины, более или менее связанные, прослеживающие более или менее одну и ту же выбранную линию, а иногда и одни лишь картины. Самый последовательный метод крайнего натурализма, потому что у жизни, которую вы хотите скопировать без прикрас, нет никакой «композиции». Она может начаться в любой случайной точке и точно так же закончиться. Каждая промежуточная точка — сама по себе цель. Ни тебе интриги, ни взлетов, ни падений, никакой развязки. Словно вырезанный ножницами кусок жизни. В свое время пользовались известностью так называемые pièces à tiroir — «пьесы-шкатулки», построенные по принципу выдвигаемых один за другим ящичков и демонстрации их содержимого. Каждое новое действие — новый ящичек.
Дальше этого способа шагнул метод параллелизма: сцены различные по содержанию, но связанные по смыслу. Идут как бы два, три или и того больше разных рассказа. Вначале герои каждой главы кажутся чуждыми друг другу, происходящими из разных социальных слоев, с разным культурным уровнем. Но нити их жизни соединяются, переплетаются, пока их судьба не становится единой. Такова обыкновенно композиция романа, начиная с самых лучших произведений, где этот технический прием существует подспудно, до бульварной литературы самого низкого пошиба, где ясно видна наметка. По этому принципу построена большая часть мировой романной литературы.
