Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2012)
И тут мы возвращаемся к теме свободы от трендов. Ведь стихи, «свободные от литературных трендов», — это стихи, не имеющие контекста, места и времени рождения, зависшие в безвоздушном пространстве «вечных ценностей». Между тем все действительно значимое в искусстве создается именно здесь и сейчас, внутри текущего расклада борьбы идей и конкуренции ценностей, — и прибавляет к вечности тот последний насущный момент, которого ей до сей поры недоставало. Развивая тот или иной наличный тренд или пытаясь его опрокинуть и установить новый, искусство не может позволить себе только одного: задраивать окна и двери от актуальных процессов, делая вид, что ничего не происходит. Стихотворение Андрея Черкасова написано не после Гамзатова — этот культурный пласт для него в далеком плюсквамперфекте и потому позволяет невозбранно пользоваться материалом в собственных целях, — а после Федора Сваровского, одного из наиболее ярких дебютантов предыдущего десятилетия. Среди сквозных образов Сваровского — робот-солдат, взятый из батальных сцен третьесортной фантастики, но наделенный, благодаря пороговой ситуации смертельного боя, способностью не только к рефлексии, но и к молитве:
я знаю
что мы с тобой не близки
и возможно
не можем
быть близки
у меня вместо носа
неприглядные
анализаторы газа
и обонятельные волоски
но
если я все-таки есть
пускай я
тупая
жесть
и спутанные провода
и меня за тридцать девять секунд убивает вода
но я прошу
избавить меня
от этой
непонятной тоски
Мне уже приходилось бегло писать о том, что этот мотив возникает у Сваровского в рамках осуществляемого рядом новейших авторов поиска Другого — такого героя, с которым, по самоочевидным причинам, исходно невозможна самоидентификация (автора и читателя): в ходе этого поиска обнаруживается «неотличимость каких-нибудь инопланетных роботов от авторского я и тех, с кем оно готово себя идентифицировать, — эффект априори не заданный и на свой лад трагический, намекающий на невозможность помыслить что-либо, чего нет внутри самого мыслящего субъекта, невозможность сотворить что-либо, кроме себя» [7] . Черкасов неявно, но тем более остро полемизирует со Сваровским. Бомжи на стальных журавлях (или бомжи — стальные журавли) — как бы антироботы: в исходной точке они ничем или почти ничем (плюс-минус социальное происхождение и уровень благосостояния) не отличаются от нас, в конечной — оказываются непонятно где в царстве непонятно кого. Другой возможен — но это значит ровно то, что нам непонятен ни его маршрут, ни его пункт назначения, ни кто у него хозяин.
Примерно этот же отказ от определенности простроен в тексте Черкасова и на просодическом уровне: хореический автоэпиграф зарифмован, и даже с избытком (два укороченных рифмованных стиха вместо ожидаемого третьего), далее следует верлибрическая часть [8] (переход русского стиха от силлаботоники к верлибру по-прежнему остается для многих литературных пенсионеров темой для баталий — притом что «боевые действия» на ритмо-метрических фронтах вообще-то уже много лет ведутся в другом месте), но в финале из всего этого выкристаллизовывается весьма своеобразный Другой стих: с сильной анапестической тенденцией, нарушаемой в непредсказуемых местах, и с рифмой, которая то ли есть, то ли нет («горы — столы», «клином — книгу» — в отсутствие явно выраженного рифменного ожидания не вполне ясно, как к этим созвучиям относиться, — и к северной странноприимной обители, которой владеет некто с железной книгой, тоже не вполне ясно, как относиться).
Разбирая столь подробно стихи двух авторов, едва ли не впервые попадающих в фокус внимания критики [9] , я стремился продемонстрировать прежде всего уровень постановки задачи, им присущий, степень ответственности за свое слово, не идущие ни в какое сравнение с вялым пережевыванием позавчерашних смыслов у новоиспеченного лауреата «Дебюта», обладателя гигантской десятилетней форы перед Чарыевой и Черкасовым. Но, разумеется, только ради противопоставления трех конкретных авторов не стоило бы затеваться. Я не буду называть имена других лауреатов поэтической номинации «Дебюта», чье творчество в момент получения премии заслуживало бы не менее основательной, чем творчество Андрея Баумана, показательной порки (а в дальнейшем не дало никаких оснований для пересмотра приговора), — хотя бы уж для того, чтобы не ставить эти имена без нужды в ряд с действительно заметными фигурами, от Шиша Брянского до Марианны Гейде, в чьей биографии «Дебют» стал важным, но далеко не единственным событием. Да и лауреаты-финалисты «Литературрентгена» не то чтобы уж все совершенно равнозначны. Но мне видится за набором частных случаев некоторый комплекс системных проблем, контуры которого хотелось бы наметить.
III
Регламент премии «Дебют» кажется простым и логичным, и все его шаги последовательно отмечаются пресс-конференциями и пресс-релизами. Каждый год к работе в составе жюри привлекается новая пятерка уважаемых профессионалов, каждый из которых является признанным авторитетом в своей литературной сфере, совпадающей с премиальной номинацией, — проще говоря, поскольку «Дебют» каждый год присуждает премию в области поэзии, постольку каждый год один из членов жюри — известный поэт. Новому составу жюри предлагается длинный список молодых авторов (в последние годы, для вящего PR-эффекта, их бывает ровно 100 — среди которых, естественно, поэтов и рассказчиков больше, чем драматургов и романистов); этот список — плод труда нескольких экспертов [10] , выбирающих, как уже говорилось, из авторов, подавших соответствующую заявку; в былые годы пресс-релизы «Дебюта» непременно включали победную реляцию о 30, 40, 50 тысячах заявок, пресс-релиз нынешнего года обтекаемо констатирует: «Увеличился объем конкурса» (если увеличился пропорционально, сообразно двукратному фактически росту охвата что-то такое сочиняющей публики, то тем, кто вынужден все это читать, не позавидуешь). Жюри выбирает из этой сотни около двух десятков финалистов (по 3 — 4 автора в каждой номинации), собирая их на итоговый семинар в Москву.
Регламент премии «Литературрентген», мало кому известный за пределами узкого круга причастных, устроен примерно с точностью до наоборот. Каждый год оргкомитет премии (это, как и в «Дебюте», два человека: екатеринбургский поэт Василий Чепелев и живущая в Нью-Йорке поэтесса Елена Сунцова) рассылает примерно полусотне специалистов предложение выступить в роли номинантов. Среди этих специалистов — и эксперты столичных изданий и иных литературных проектов, по долгу службы стремящиеся держать руку на пульсе, и представители важнейших региональных литературных центров (Алексей Александров из саратовской «Волги», Антон Нечаев из красноярского Фонда имени Астафьева, Павел Настин из базирующегося в Калининграде интернет-проекта «Полутона» и т. д.). На номинаторе лежит ответственность не только за выбор кандидатуры, но и за состав подборки. Собранный таким образом от каждого номинатора материал поступает обратно всем им, и каждый номинатор составляет свой короткий список из десяти имен. Сводный шорт-лист из десяти поэтов — тех, кто набрал наибольшее количество голосов, — поступает на рассмотрение второй группы экспертов (впрочем, несколько персональных пересечений обычно есть), включающей известных поэтов и писателей (Бахыт Кенжеев, Виталий Кальпиди, Александр Кабанов, Александр Иличевский), филологов (Юрий Орлицкий, Леонид Быков), критиков (Илья Кукулин, Данила Давыдов), — всего около 30 человек. Каждый из них расставляет десятку по порядку. В итоге выявляется победитель и два финалиста — все трое приглашаются на итоговый фестиваль в Екатеринбург.
Разумеется, обе схемы организации работы премии имеют множество параллелей с другими премиальными проектами: «Дебют» — скорее с «Русским Букером», «Литературрентген» — с «Большой книгой» или «Национальным бестселлером»... Да и общее в этих регламентах есть — не говоря уж о персональных пересечениях в составах жюри. Однако именно применительно к молодой поэзии процедурные расхождения принимают сущностный характер, поскольку напрямую связаны с вопросом о взаимоотношениях между литературными поколениями.
