Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 3 2012)
Дело в том, что литературное творчество и его экспертная оценка — это, вообще говоря, две разные специальности. И не потому, что, согласно старому анекдоту, чукча не читатель, а писатель (хотя иной раз и так бывает), а потому, что эти два вида деятельности предполагают различную профессиональную этику — особенно в культурной ситуации постмодерна, навсегда отменившей «большой стиль», то есть твердую гегемонию некоторого определенного типа письма. Писатель имеет полное право интересоваться в литературе преимущественно или исключительно тем, что созвучно его собственной манере, — окрестностями его собственного места на литературной карте. В хорошем случае он при этом про другие участки на карте не высказывается, в плохом — бранит их и объясняет, что во всех краях и областях, кроме его собственного «субъекта поэтической федерации», обитают бессовестные обманщики народа, да еще и с песьими головами. Задача эксперта, вообще говоря, строго противоположная. Ему важно определить, в каких регионах происходит наиболее интенсивный рост (пресловутые «тренды»), в каких инновационная активность себя практически исчерпала, в каких на фоне преобладающего холостого хода творческих механизмов («автоматизация», по Шкловскому) вдруг возникает неожиданный свежий и самостоятельный жест, — словом, разобраться в том, что в целом происходит, потому что только в контексте этого целого становится ясно, чем те или иные конкретные сочинения замечательны, в противном случае мы имеем бессмысленное «стихотворение, прекрасное само по себе» [11] . При этом, разумеется, речь идет не о том, что писатели и эксперты принадлежат или должны принадлежать к двум разным множествам, — но о том, что нужно переключать у себя в голове рычажок: менять позицию. Ничего сверхсложного в этом нет: справляется же каким-то образом парикмахер с необходимостью не стричь всех своих клиентов на манер собственной прически и прически своих домашних.
Пока речь идет о «взрослых» премиях, невыполнение вот этой нормы профессиональной вменяемости не более чем раздражает: в конце концов, читающая публика, не говоря уж о коллегах, может сама оценить, насколько премированные сочинения похожи на сочинения тех, кто премирует, и как-то соотнести это с имевшимся диапазоном возможностей. С молодежными премиями или иными механизмами экспертной оценки молодых авторов дело обстоит куда хуже, поскольку не только публика, но зачастую и коллеги вынуждены верить экспертизе на слово. Что новоиспеченных лауреатов никто толком не читал — это полбеды; беда в том, что никто не читал тех, кого экспертиза отвергла, так что нет ни малейшей возможности оценить со стороны, что именно данный выбор лауреата означает: ответственную работу эксперта, взвесившего разные возможности и принявшего решение без гнева и пристрастия, — или эгоцентрический жест мэтра, назначающего себе наиболее приятного эпигона. С другой стороны, и мэтра можно пожалеть: творчество молодых, вместе с теми культурными кодами молодежной культуры, которые его неизбежно отчасти питают, для него terra incognita; даже при совершенно ответственном подходе — стоит ли Шостаковичу выступать судьей на конкурсе рок-групп? Более того, искреннее стремление поддержать самобытную и непохожую молодежь подчас играет дурную шутку с мэтрами, имеющими об этой самобытности крайне смутное представление — и в результате выбирающими в соответствии с собственным стереотипом молодежной непохожести: «протестная» молодежная проза последнего десятилетия, начиная с благополучно канувшей в Лету Ирины Денежкиной и незадачливого кандидата в депутаты Сергея Шаргунова, в этом смысле наиболее выразительный пример, но и в поэзии можно было бы назвать ряд примеров, когда поверхностные свойства текста (верлибром, без пунктуации, с матерными словами, с физиологическими подробностями) вызывали у старших товарищей не бездумное отрицание в духе приснопамятных погромных статей в «Арионе» и «Вопросах литературы», а столь же бездумное приятие. В этой ситуации «дебютовское» чередование у руля премии отдельно взятых известных авторов, по большей части никак не замеченных в экспертной работе и совершенно не отвечающих за базар до и после своего однократного, сколь угодно спонтанного решения, — проигрышная стратегия, путь в никуда, выносящий на поверхность разнообразных бауманов [12] . Возвращаясь к воображаемому присуждению премии «Дебют» в 1911 году: кому из мэтров столетней давности нам бы хотелось доверить право выбора между Гумилевым и Хлебниковым — патриарху отечественной поэзии, сентиментальному антисемиту великому князю Константину Константиновичу (К. Р.), умирающему от алкоголизма Фофанову, твердокаменному революционеру Якубовичу, собирающемуся отбыть из Парижа в Полинезию Бальмонту? А экспертная коллегия устойчивого состава, основу которой составляют те, кто и так систематически следит за происходящим и кровно заинтересован в любом новом ростке, в любом свежем голосе [13] , — оптимальное, по-видимому, решение в предлагаемых обстоятельствах.
Но что это за обстоятельства?
Мы размышляем о том, как именно старшие литературные поколения могут наилучшим образом обустроить жизнь младших, исходя из представления, что такова вообще обязанность старших по отношению к младшим. Но история русской поэзии таких прецедентов, по сути дела, не знает. Романтики в начале XIX века, символисты, а затем футуристы и акмеисты на рубеже XX, первые ласточки независимой, неподцензурной поэзии середины минувшего столетия — едва ли не все случаи сравнительно массового появления ярких дебютантов были связаны не со встраиванием их в готовые (не говоря уж — в приготовленные для них) структуры, а с созданием ими самими новых институций. И даже если некоторая помощь и поддержка со стороны старших при этом имела место, то это была помощь со стороны чуть старших — так сказать, братьев, а не отцов (Державин-то благословил Пушкина — подростка-подражателя, а независимого, взрослеющего Пушкина поддерживали Жуковский да Вяземский). То есть классицистская модель литературной эволюции, основанная на принципе «передачи лиры», уж лет двести как не работает — что применительно к России равносильно «не работала никогда»: за подробностями можно отослать к известной книге Юрия Тынянова — а можно и к трудам Пьера Бурдье, подробно объясняющим, почему в эпоху автономии культурных практик задачей молодого автора является дистанцирование от устоявшихся и признанных творческих стратегий, а задачей стоящих за этими стратегиями мэтров — борьба с новоявленной ересью и еретиками. Так что мантры насчет того, что «мастерство всегда передается из рук в руки» (А. Алехин) [14] , что если предпринятая дебютантом «попытка сказать свое слово, выразить собственную индивидуальность <…> удачна, коллеги признают его равным среди равных, мастером» (В. Куллэ) [15] , — это не маниловщина, а фамусовщина, претензия на монополию легитимации (к счастью, совершенно безосновательная).
Конечно, если некоторое дело, кажущееся нам полезным, никогда прежде не делалось или не удавалось, то это не повод не делать его и впредь. Ведь и условия литературной жизни сегодня во многом другие, помимо всего прочего — в связи с вызванным культурной ситуацией постмодерна осознанием: многоукладность культурного хозяйства, художественное многоязычие — не девиация, как это могло казаться модернистам, а норма (именно отсюда, собственно, и формирование новой идентичности неангажированного эксперта, заинтересованного в новых свершениях и открытиях, в какой бы области литературного спектра они ни происходили, — в отличие от прежней критики, которая всегда была в том или ином смысле «партийной» [16] ). Но не на 180 же градусов вдруг развернулась ситуация, чтобы вдруг совершенно перестал действовать опробованный веками сценарий молодежного культурного бунта, предлагающего новые идеи, новые ценности и, наконец, новые институции если не взамен прежних, то хотя бы в дополнение к ним?
Между тем инициативы, исходящие в последние десять лет (эпоха «Дебюта») от младшего литературного поколения, не требуют для пересчета даже пальцев одной руки. Илья Кукулин в исключительной по глубине мысли и тем вернее встреченной коллегами в штыки статье [17] уже перечислил основные дебютные площадки 2000-х: пара-тройка региональных поэтических фестивалей, сайт «Полутона» и петербургский альманах «Транслит». Легко увидеть, что почти все эти инициативы принадлежат авторам, личностно и творчески сформировавшимся в 1990-е — в условиях нестабильности всей социальной системы, недвусмысленно сигнализировавшей о необходимости и возможности создавать новое, прокладывать собственную траекторию в культурном пространстве [18] . К 2000-м и к младшему литературному поколению относится только созданный ныне 25-летним Павлом Арсеньевым «Транслит» [19] . И это очень характерный проект.
