Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 5 2011)
Макс Фриш дружил с Дюрренматтом, с Грассом, с Мартином Вальзером — и эти дружбы распались. Да, творческим личностям трудно поддерживать нормальные человеческие отношения. Скажете — старая истина! Верно. Однако на примере именно этой генерации — немецкоязычных литераторов, получивших известность после Второй мировой войны, — она подтверждается с особой наглядностью. Казалось бы — властители умов, законодатели интеллектуальной моды, соль и совесть общества… Но задумаемся — не были ли они скорее кучкой художников, идеалистов и протестантов, с очень тонкой кожей или вовсе без оной, остро переживавших свой разлад с окружающим миром, сирость в нем?
Поэтому они тянулись к себе подобным, к “братьям по духу”. Но людям, постоянно находящимся под светом медийных прожекторов, живущим в атмосфере эстетических, политических, групповых споров и соперничества, обязанным постоянно высказываться по самым разным вопросам, вдвойне трудно относиться друг к другу непосредственно и искренне. Врозь им было зябко, неуютно, вместе — тесно. Отсюда — охлаждения, конфликты, разрывы.
Накапливавшуюся годами напряженность и неудовлетворенность строем своей жизни Фриш излил в двух главных произведениях 60-х годов: романе “Назову себя Гантенбайн” и пьесе “Биография”. Нет нужды говорить, что активным эмоциональным фоном обоих произведений служит стремление преодолеть межличностные барьеры и житейские ограничения, достичь блаженного состояния подлинности.
В художественном пространстве “Гантенбайна” реально-условная человеческая судьба разлагается на элементы, разворачивается веером вариантов, и каждому из них даруется возможность воплощения, самобытия. Несвязанные поначалу эпизоды и наброски “собираются” постепенно вокруг двух сюжетно-образных стержней, обозначенных именами главных персонажей — Эндерлин и Гантенбайн. Истории обоих — версии осмысления неким повествующим “я” неудачного любовно-брачного опыта, поиски более счастливого, пусть и воображаемого, исхода.
Первый вариант — уже знакомая попытка вообще уклониться от колеи обыденности. У Эндерлина завязывается роман со случайно встреченной женщиной. И он отчаянно пытается удержать это приключение/переживание на стадии прекрасной однократности, спонтанности, не дать ему перейти в предсказуемую стадию длящейся любовной связи. Ведь продолжение известно: обрастание общими знакомыми, житейскими ритуалами, пересудами, повторяемость, привыкание. И как горький итог — утрата партнерами живого интереса друг к другу: “Вот вы, стало быть, здесь лежите, пара с мертвыми для любви телами, каждую ночь в общей комнате. <…> Вот вы, стало быть, здесь живете”.
Другой мотив, связанный с Эндерлином, — ситуация осведомленности о собственном конце. Человек прочел не предназначенное для его глаз медицинское заключение: жить ему — не более года. Изменится ли его образ поведения в свете этого беспощадного знания? Впадет он в отчаяние или сохранит достоинство, обретет неведомую раньше свободу?
Вариант Гантенбайна — попытка решения жизненных проблем игрой в слепоту. Герой добровольно надевает черные очки слепого — “что толку видеть?” — и освобождается от необходимости замечать раздражающие, провоцирующие на конфликт моменты и обстоятельства, реагировать на них. Такая модель поведения порождает множество смешных и печальных коллизий, сопровождаемых проницательными рассуждениями о природе семейной жизни, об отношениях членов пары друг с другом и с окружающим миром. В итоге выясняется, что и эта форма “преодоления быта” требует немалых психологических затрат — выдержки, осторожности, изобретательности. А главное — и она не может заменить душевной деликатности и щедрости, готовности понимать и прощать.
Житейско-психологические итоги этого моделирования окрашены экклезиастовым скептицизмом. Все возвращается на круги своя, преодолеть законы жизненной гравитации не удается, какую маску на себя ни примеряй: “Мне она понемногу надоедает, эта игра, которую я уже знаю <…> действия и отказ от действия взаимозаменяемы; иногда я действую лишь потому, что отказ от действия, точно так же возможный, тоже ничуть не изменит того факта, что время проходит; что я старею”.
Но материя и форма фришевской прозы противятся этой фаталистической примиренности. И тут надо вернуться к природе и определениям Утопии, занимавшей столь важное место в жизненном мире Фриша. Задумаемся: разве литература как таковая не есть “утопия в пути”? Литературный текст — “иномирие”, где власть принадлежит воображению. Осуществляя творческий проект, автор обретает если не всесилие, то демиургическую власть, строит замок, где он сам себе король.
Могут сказать: литература тоже принадлежит сфере “всеобщего”, а значит, неподлинного, в ней приходится пользоваться языком с его нормами и штампами, в ней господствуют правила сюжетосложения и жизнеподобия… Но текст тексту рознь. Макс Фриш был одним из тех, кто в ХХ веке осуществлял литературную революцию, ниспровергал принятые конвенции и условности, умножал степени повествовательной свободы.
Начат этот “поход” еще в пьесах 40 — 50-х годов. В “Санта Крус”, “Опять они поют”, “Графе Эдерланде” автор, пользуясь оригинальными композиционными приемами, учреждал нестандартные хронологические связи, иной строй причинно-следственных отношений. Второй акт “Санта Крус” — сон, который видит героиня пьесы Эльвира, возвращаясь в нем на семнадцать лет назад, к первой встрече с Пелегрином. Сон здесь — магическое устройство, свободно сочленяющее модусы воображаемого и реального, позволяющее героям легко скользить из настоящего в прошлое и обратно. А управляет этим устройством поэт Педро: он участвует в действии и в то же время наблюдает его со стороны, ему ведомы концы и начала этой истории. Сон и всеведущий комментатор совместно сооружают ажурнейшую “ловушку для времени”, реализуя метафору вечного возвращения. Раз за разом Эльвира отдается своей любви и идет за Пелегрином, раз за разом Пелегрин, пресытившийся любовью, оставляет женщину одну на берегу, снова и снова Барон, отправившийся на поиски неизведанного, останавливается на краю авантюры, чтобы протянуть руку Эльвире, спасти ее.
Сходным образом в “Графе Эдерланде” сон становится и движителем драматического действия, и залогом вариативности бытия, его “податливости” перед напором воображения и желания. А в пьесе “Опять они поют” Фриш непринужденно вводит план потустороннего существования, которое своей суровой чистотой оттеняет мелочность, ограниченность, порой злое безумие “этого мира”.
Но в “Гантенбайне” утопические посылки “внедряются” в ткань текста наиболее последовательно и изощренно. Повествующее “я” здесь особенно изменчиво и активно, оно постоянно генерирует все новые ракурсы изображения и анализа. Время тут может течь вспять, биографии героев — претерпевать скачкообразные изменения, рассказчик поочередно идентифицируется с каждым из них, интонационный регистр охватывает диапазон от проникновенной исповедальности до саркастической отстраненности.
Особое достоинство ситуационной модели Гантенбайна — в ее гибкости: она легко отделяется от плоскости отношений пары и транспонируется в другие жизненные сферы. Например, ее можно использовать для критики социального конформизма: “Мир ему [Гантенбайну] будут представлять таким, каков он в газетах, и, притворяясь, будто он верит этому, Гантенбайн сделает карьеру. Недостаток способностей может его не заботить; миру как раз и нужны такие люди, как Гантенбайн, которые никогда не говорят, что они видят, и начальники будут его высоко ценить; за материальными следствиями такой высокой оценки дело не станет”.
Но тут же выясняется, что маска слепого может выполнять и провокативную функцию: “Не обойдется, вероятно, и без неловкостей, например, если он встретит господина, который представляется как монсеньор, а Гантенбайн по слепоте спросит, кто же это прежде говорил о „еврейском отродье”; говорил-то ведь сам монсеньор. При этом они будут есть икру”.
А вот Гантенбайн является в гости к рассказчику, старому приятелю — и тот, восполняя слепоту гостя, свежим взглядом оценивает изменения в своем образе жизни и статусе: оказывается, он, при всем своем радикализме, принадлежит теперь к сословию богатых…
Еще один сдвиг — и Гантенбайн в парадоксальной роли незрячего гида: попробуйте-ка, перескажите слепому свои впечатления от лицезрения античных руин и прочих достопримечательностей. “Некоторые так жалеют его, что в поисках слов, которые дали бы ему представление о священности этих мест, сами начинают видеть. Слова их беспомощны, но глаза их оживают...”
