Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 4, 2004
А каким царственным и одновременно циничным жестом, отцепляя руки окочурившегося любимого от плотика, Кейт Уинслетт подталкивает его в океанскую глубину! Что с того, что некоторые зрительницы рыдают? Надо же понимать, рыдают по другому поводу: о несбывшихся мечтах, о себе. Фильм не дает никаких оснований для слез и соплей, фильм бодрит и мобилизует. Существует набор визуальных кодов, который, как обычно, игнорируется потребителем, не наученным искусству зрения. Реклама объяснила: «мелодрама», потребитель готовится комфортно пострадать.
Старушка в начале, старушка в конце. Самому невнимательному и тупому зрителю дают таким образом понять: гибель «Титаника» — всего лишь эпизод страшной и прекрасной жизни героини по имени Роза. Два разнокачественных любовника в 1912 году, новые мужчины, дети и внуки — впоследствии. Архетипическая точность фильма поразительна! Упертый мужчина, выполнивший свой долг и сохранивший чужую жизнь ценою собственной. Бесконечно пластичная, призванная рожать женская натура, совмещающая память о любимом с волей к новой жизни.
«Титаник» — очень крупная, образцовая картина о зрении, о женском и мужском, о соотношении Истории с частной человеческой судьбой. Картина, требующая от зрителя не бессмысленных слез, но адекватности и соответствия ее уровню.
(ВСЕ ОТ ГОЛОВЫ)
Вульгарный материализм победил у нас всерьез и надолго. Писатель и политик Л. возмущен тем, что в свое время киношники отказались документально фиксировать революции, войны, толпы, кавалеристов и лошадей, предпочли разыгрывать искусственные сюжеты из жизни придуманных персонажей. Иначе: хронику Истории подменили произвольными салонными фантазиями.
Конечно, форменный вздор. Начнем с того, что хроника, этот несоразмерный человеку «общий план», есть «точка зрения» техники. Хроника организована в соответствии с законом больших чисел и воспроизводит некую дурную бесконечность объектов материального мира, только и всего. Хроника — по определению пропаганда и тоталитаризм, стиль технологической эпохи. Читаю на упаковке: «В 1 грамме „Чудо-йогурта“ содержится 10 млн. ед. полезных пробиотических культур. Био-йогурт натуральный, 125 грамм». Не правда ли, похоже на иранское землетрясение? 125 грамм, внятная, еще различимая человеком информация, призвана узаконить форменный бред, абстракцию, «10 млн. полезных единиц». А всего-то сколько? Если не ошибаюсь, 1 млрд. 250 млн. В маленькой коробочке? Полный восторг! Бессмысленная, но систематически травмирующая психику стратегия.
Помню, каким нечеловеческим ужасом отзывались в детской душе «20 млн. погибших в 1941–1945 годах советских людей», о которых с какой-то мазохистской гордостью трубили наши учебники и телевизор. Ныне ожесточенно спорят, сколько уничтожила советская власть: 66 млн. или все-таки 2–3. Здесь абстракция удвоена: и убивающая «власть», и «66», и даже «2 млн.» одинаково непредставимы. В пику «плохим» либералам (и вправду плохим!) «хороший» экономист Г. обещает «улучшить жизнь в два раза». «Два раза» — не два миллиона, зато отнесены они к совсем уже загадочной субстанции; тоже страшно, ибо столь же бессмысленно. Даже ссылка на извращенные законы политриторики не извиняет.
Все это имеет прямое отношение к искусству кино, которое работает не с дурной бесконечностью материального мира, но с куда более реальной субстанцией — социальным воображаемым. Крайне важно понимать: мы узнаем глобальную социальную реальность в локальном киносюжете, разыгранном двумя-тремя актерами, только потому, что этот сюжет, этот «крупный план», потенциально существует и, может быть, периодически крутится в нашей голове. Пленка проявляет не то, что перед объективом (там неинтересный вздор вроде десяти миллионов пробиотических культур), но подлинные инфраструктуры коллективного духа.
Воображаемое — горючее и кинематографа, и социальной жизни. К примеру, оба «Брата» Алексея Балабанова проявили, кроме прочего, неорганичность для России кровно-родственной парадигмы (по очереди социализирующие друг друга братья, в сущности, комические, никчемные парни), а также неприемлемость того общественного договора, который установило с народом в 90-е Российское государство. Поскольку социум неоднороден, социальное воображаемое разнится. Поэтому одни аплодировали, других тошнило и рвало, третьи утешались «Санта-Барбарой». Чье воображаемое окажется убедительнее, тот в конечном счете и победит. В смысле — увидит, как, материализовавшись, воображаемое станет Историей.
Лично я удовлетворен «Братьями» не вполне. Но вся прочая расейская продукция — попросту неприемлема. Поверьте, неудобно крутить заветные сюжеты в одной-единственной собственной голове. Наслаиваются один на другой, мерцают, не давая как следует себя рассмотреть.
(ХАБАЛКИ, КОЛОБКИ)
Все удовлетворяющие меня сюжеты, грезы, сомнения и мечты нахожу в западной кинопродукции. Парадокс? Отчасти. Наша либеральная элита кичится духовной связью с Западом (материальной гордятся молча), но за пятнадцать лет полного господства она не сумела произвести ничего сносного. Либеральных художников убедительно переигрывает не только мастеровитый Балабанов, но даже вульгарный Эйрамджан. Особенно эти, чужие, постарались на Новый год. Неделю до и неделю после выдавали гнусность за гнусностью. Зато многое проявилось окончательно — в смысле социально-психологического происхождения и сопутствующего воображаемого.
Было и приятное. Сразу после «Титаника» — «Шоу-герлз» Пола Верхувена (кстати, автора двух великих картин голландского периода: «Четвертого мужчины», «Турецких сладостей»). Как всегда, не с начала. Но втянулся и досматривал разинув рот. Снова жанр, снова умный.
Например, знакомство. Он: «Ты откуда?» Она: «И оттуда, и отсюда!» Чтобы разрешить себе такую реплику, постановщик должен быть уверен в актерах. Все остальное актеры должны договорить телом, повадкой, лицом. Актеры Верхувена справляются. Одна стриптизерша — другой: «Мы все проститутки: берем деньги, показываем им то, что они хотят». Хотят: красивую живую грудь, бедра, пластику, губы и глаза. Получают.
А вот чего требует расейский заказчик: вульгарных хабалок, распевающих под беспомощное ламца-дрица. Квинтэссенция, одновременно пародия и недосягаемая вершина — Верка Сердючка. Темпераментное травести с подушками вместо грудей.
Я не утверждаю, что России нужна такая откровенная, как в США, культура удовольствия, наоборот. Но тем, кто подобную культуру заявил у нас, тем, кто настаивал на ней полтора десятка лет, пора бы отчитаться. Почему до сих пор вместо ослепительных шоу-герлз — плохо координированные хабалки, колобки?
(В ТЕЛЕГРАФНОМ СТИЛЕ)
Как никогда, много мыслей, как всегда, мало места. Зощенко воспет и описан: сам читал пару книг, одну так просто выдающуюся. Однако Зощенко не то, за что его принимают, крупнее.
Михаил Рыклин лапидарно охарактеризовал сталинскую империю как «внутренний номадический захват унаследованной городской культуры с практически полным истреблением ее носителей» («Деконструкция и деструкция. Беседы с философами». М., 2002, стр.71) и превзошел точностью прочих аналитиков. Я бы лишь поменял «сталинскую империю» на «советскую» — не из любви к вождю, но чтобы расширить хронологические рамки: с семнадцатого года по сегодняшний день.
Теперь открытый наугад (правда!) Зощенко. И сразу — подарок, неизвестный доселе рассказ «Неизвестный друг» (1923), который, признаюсь, характеризует советскую историю даже лучше Голявкина (см. кинообозрение в «Новом мире», 2003, № 12). «Жил такой человек, Петр Петрович, с супругой своей, Катериной Васильевной. Жил он на Малой Охте. И жил хорошо. Богато. Хозяйство, и гардероб, и сундуки, полные добра… Было у него даже два самовара. А утюгов и не счесть — штук пятнадцать».
Уже гениально, точно. Два самовара и пятнадцать утюгов — это не городской уклад. Уклад кочевника, номада, внезапно осевшего в городе. Номад возит все добро с собой, копит. Номад не ведает, что в городе всегда можно купить новую промышленную вещь взамен старой.
«Но при всем таком богатстве жил человек скучновато. Сидел на своем добре, смотрел на свою супругу и никуда не показывался. Боялся из дома выходить, в смысле кражи. Даже в кинематограф не ходил. А то, думает, в его отсутствие разворуют вещички».
Ну, это еще лучше. Мобильность занимает центральное место в социологическом определении феномена города. Ритм городской жизни определяется разнообразием связей, которые соединяют горожанина с множеством территорий: жилье и соседство, места работы, учебы, покупок, отдыха, встреч с друзьями и родственниками. Но у номада никаких связей в городе нет, нет и опыта ориентации в сложно устроенной городской среде. Четыре года назад я снимал в Москве очередную квартиру. Жена хозяина, милицейского водителя, которой я отдавал деньги, говорила на каком-то межеумочном суржике и годами (!) не выезжала за пределы своего Марьина. Два раза в год муж вывозил ее и ребенка в родные сельские края.
