Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 4 2007)
Да, вот именно так (а никак по-другому)
ушла, расплевавшись со всеми, моя затяжная весна,
и пришла — наконец-то — моя долгожданная зрелость.
Только что ж ты так билось вчера, мое сытое хитрое сердце,
только что ж ты так билось, как будто свихнулось с ума?
И тогда совершенно ясно, почему дальше сказано: “у меня три жизни в запасе”. Жизней будет столько, сколько захочет автор. Его творчество — при всем заявленном драматизме — удивительно жизнеутверждающе. Потому что это жизнь голоса, который экзистенциально не одинок. Как “вещь в себе” он просто не существует: роль не существует вне подмостков. Лирический герой Воденникова живет в других, глядится в других, его голос отражается в слушателях, втянутых в диалог, не могущих не стать собеседниками. И это “утверждение жизни” есть содержание его жизни, которое — так устроено его творчество — и является единственным содержанием его текстов. Что, видимо, и составляет сущность главной воденниковской темы, его “ноу-хау” — агрессивной, требовательной, истеричной любви, постоянно опротестовываемой его невидимым собеседником:
Так дымно здесь
и свет невыносимый,
что даже рук своих не различить —
кто хочет жить так, чтобы быть любимым?
Я — жить хочу так, чтобы быть любимым!
Ну так, как ты, — вообще не стоит — жить.
А. Парщиков. Рай медленного огня. Эссе, письма, комментарии. М., “Новое литературное обозрение”, 2006, 328 стр.
В книге одного из метареалистов начала 80-х собраны эссе, интервью, отрывки из частных писем, объединенные общей темой. О чем бы ни писал автор, речь его, прямо или исподволь, охватывает основные импульсы, определяющие “творческое поведение” — особое отношение художника к среде, которая, по Парщикову, есть производная взгляда. И, естественно, эта поэтика взгляда, которая одновременно — руководство по овладению пространством, описывает прежде всего собственный эстетический опыт Парщикова-поэта, уходит корнями в начало его “литературной истории”, когда жизнь в остановленном времени вынуждала “метареалистов” экспериментировать с пространственным образом, сознательно добиваясь “сложности”, ища “алхимического обновления”.
±5
Виктор Пелевин. Ампир В. Роман. М., “Эксмо”, 2006, 416 стр. (“Новый Пелевин”).
Пелевин — явление не только литературное, но и общественно-идеологическое. То есть такое, которое придает литературе смысл за пределами ее самой. Начиная с “Омона Ра”, каждый роман Пелевина представляет собой выверенную формулу, объясняющую матрицу происходящих в стране общественно-политических процессов. Схема всегда одна и та же — сюжет вскрывает видимое положение вещей, обнаруживая за ним некое “на самом деле” — истинную реальность, в которой моделируется то, что все мы по неведению за реальность принимаем. При этом “иллюзия”, представляющая собой картину мира в обывательском сознании, подается с максимальной степенью узнаваемости и вместе с тем сатирически-гротескно (если и есть в нашей литературе настоящий сатирик, то это, без сомнения, Пелевин), так, чтобы читатель ощутил своеобразный “эффект присутствия”. И, ассоциируя себя с героем (пелевинский герой — это всегда немного лузер, середнячок, типичный “эвримен”) по ходу раскрутки сюжета, почувствовал бы себя как бы участником некоей компьютерной игры, цель которой — полная идеологическая дезориентация игрока и деконструкция его базовых “мифов” как “сочиненных” кем-то с целью манипуляции.
Парадоксально, что эти конспирологические метафоры в итоге и оказываются точной и емкой формулой современности — позднесоветской, постсоветской, постпостсоветской. Меняются реалии, меняются агенты влияния, но схема остается той же. Когда доминирующей идеологией был постмодернизм, метод Пелевина называли постмодернистским. Еще бы! Ведь его романы — типичные деконструкции! Но, видимо, под личиной постмодернистского нарратива скрывалось вполне незаемное и скорее (если уж говорить в подобных терминах) модернистское мировоззрение эзотерического плана. Предпоследняя книга писателя, “Шлем ужаса”, — это своеобразный “сеанс черной магии с последующим разоблачением”. В ней Пелевин отходит от традиционной схемы, отказываясь от “романности”, и демонстрирует саму по себе “опорную” модель реальности, отражающую его базовую философию, в чистом и беспримесном виде. Вещь, написанная в форме пьесы, отсылает к традиционному жанру философского аллегорического диалога, главный сюжет которого — поиск истины. И то, что получившаяся в итоге тоталитарная метафора несет все же на себе определенные политические намеки, — думается, не более, чем инерция формы.
Интуиция подсказывала, что Пелевин должен теперь предстать в каком-то новом качестве, поскольку сам характер наступившей эпохи не совсем укладывался в привычную форму пелевинского романа. Поэтому выход романа о вампирах, который в силу издательских причин не имеет однозначного заглавия, был встречен с почти спортивным нетерпением (победит — не победит, выживет — не выживет). В целом поединок жанра и исторического момента окончился не в пользу жанра. Пелевинский роман, похоже, умер. Несмотря на абсолютно точное попадание в главный нерв современности. Теперь разоблачаемым мифом, по сути, стал сам постмодернизм, вернее, обоснованная им формация — постиндустриальное общество с его символическим капиталом, обслуживаемым идеями “гламура” и “дискурса”. Энергией этого капитала питаются главные “агенты влияния” в новой пелевинской конспирологической концепции. Это вампиры. Постиндустриальный мир — Пятая Империя — принадлежит им. Они и придумали “гламуродискурс”, части которого соотносятся как инь и ян, чтобы с его помощью скрывать свое существование и пробуждать в людях презрение к себе самим (в терминологии вампиров это чувство цинично называется “первородным грехом”), заставляя их работать с целью достижения неясных и фантомных целей: “Гламур и дискурс погружают своих потребителей в убожество, идиотизм и нищету. Эти качества, конечно, относительны, но страдать они заставляют по-настоящему. В этом переживании позора и убожества проходит вся человеческая жизнь” — так учит главного героя, как всегда это у Пелевина бывает, типичного неудачника и троечника, случайно ставшего вампиром, один из его учителей. Рома (он же Рама — вампиры носят имена богов) — человек постсоветской формации, самый младший из всех пелевинских героев, и потому в отличие от них — “пустой”: сознание его — tabula rasa, не заполненная ни идеологией, ни культурой (к слову сказать, именно на это поколение в силу примерно тех же причин делает ставку и нынешняя власть). Собственно, его заполнению и вхождению Рамы в мир вампиров и посвящена львиная доля романа, где очень много диалогов, описаний, объяснений: наивный герой спрашивает, ему подробно отвечают старшие товарищи, он видит всевозможные картины, по преимуществу аллегорического содержания, спрашивает о них — ему разъясняют аллегории. Героиня же — начинающая вампирка Гера — гораздо более активная, чем ее собрат, и делающая активную вампирскую карьеру, остается по преимуществу внесценическим персонажем. То есть все главные события не только разворачиваются не на глазах у читателя и главного героя — они оба ни о чем вообще не догадываются. Только последствия этих событий в итоге бьют Раму как обухом по голове. Как это часто бывало в отечественной литературе XIX века, происходит дуэль, за которой следует смена власти. Роман весьма напоминает статичные утопии XVIII века или средневековые видения… Словно собственно сюжетная сторона жизни больше Пелевину не интересна, как неинтересны новости перезревшему журналисту-новостнику, мечтающему о карьере аналитика. Роман репрезентирует сильную концепцию, но как роман — распадается, демонстрируя усталость формы. Есть, правда, подозрение, что и весь роман, и сама идея с вампирами — не столько объяснение наличного миропорядка, сколько ницшеанская пародия на оное. В идее сверхчеловека, а пуще того — в философии жизни Пелевин находит ресурс для обнаружения абсурда общественного устройства, где “все время идет бурный рост, хотя не до конца понятно, что именно растет и куда. Но это непонятно что растет и растет, и всех очень волнует, быстрее оно растет, чем у других, или медленнее…” В самом деле, должно же быть у этого хоть какое-то объяснение! Империя вампиров — ничем не худшее и не лучшее, чем все прочие.
Андрей Тавров. Самурай. Поэма. М., “АРГО-РИСК”; Тверь; “Kolonna Publications”, 2006, 56 стр. (Книжный проект журнала “Воздух”, вып. 18).
Безусловно, смелый эксперимент. Само существование крупной поэтической формы в контексте современной поэзии — явление проблематичное. “Самурай” — это лирическая поэма, где динамика возникает не за счет сюжетных элементов, а за счет чисто поэтических структур — на уровне семантического взаимодействия. Время в поэме предельно замедлено, по сути — остановлено, обращено в пространство, в котором, множась в застывшей одновременности, образы вырастают друг из друга. Текст напоминает, скорее, не словесное, а музыкальное произведение, цельность которого может быть постигнута лишь путем многократного перечитывания. Фигуры героев у Таврова, как в живописи Филонова, дробятся на множество плоскостей:
